Cat People (1942)

Υπάρχουν ιστορίες.

Ιστορίες ξεχασμένες από αφηγητές και ανθρώπους τις οποίες δεν υπάρχει κανείς να σου τις διηγηθεί και ιστορίες που ο χρόνος δεν μπόρεσε να αγγίξει, δεν μπόρεσε να φθείρει και δεν κατάφερε να κάνει τους ανθρώπους να ξεχάσουν. Ιστορίες ψεύτικες σαν τα παραμύθια που συνέβησαν χιλιάδες χρόνια μακριά, σε τόπους  και ανθρώπους που δεν πίστευες ότι μπορούσαν να υπάρξουν και ιστορίες τόσο ανέλπιστα αληθινές οι οποίες θαρρείς πως βγήκαν από την δική σου πραγματικότητα, κομμάτια από όλα όσα λαχτάρησες αλλά δεν κατάφερες ποτέ να κατοικήσεις.

Υπάρχουν ιστορίες αβάσταχτα ρηχές που θα ξεχάσεις σαν φτάσει η επόμενη στιγμή σου και ιστορίες  απύθμενα γοητευτικές οι οποίες θα σε συναρπάσουν και θα ταξιδέψουν το μυαλό και την καρδιά εκεί που ποτέ δεν πίστεψες ότι μπορούσες να υπάρξεις. Ιστορίες τόσο ανίατα προσωπικές, που τις κρατάς για πάντα μέσα σου και τις θυμάσαι μονάχα τις στιγμές της απέραντης μοναξιάς σου. Υπάρχουν και κάποιες άλλες, που τις μοιράζεσαι όσο συχνότερα μπορείς, επιζητώντας οι άλλοι να τις ζήσουν όπως κι εσύ, ελπίζοντας ότι θα νιώσουνε σαν να είναι την ίδια στιγμή εκεί μαζί σου. Ποτέ όμως δεν είναι.

Μέσα σε όλα αυτά, ίσως υπάρχουν και κάποιες ιστορίες που  έχουν τη δύναμη να επηρεάζουν την καθημερινότητα και τις αποφάσεις που πρόκειται να πάρεις, ακόμα και αν δεν καταφέρεις να το αντιληφθείς την ώρα που συμβαίνει. Όμορφο αυτό.

Όλα τα παραπάνω δεν ανήκουν σε κάποια δήθεν ελιτίστικη ή αυτάρεσκη εισαγωγή ενός φλύαρου κειμένου για την ταινία τού Tourneur, περιγράφουν όμως (με σχετική αποτυχία, θα έλεγε κανείς) τις διαφορετικές αντιδράσεις, τις άκαμπτες διαφορές ανάμεσα στους ανθρώπους και τους τρόπους αντιμετώπισης της ιστορίας που αφηγείται η Σέρβα Irena, γνήσια(;) απόγονος ενός γένους ανθρώπων οι οποίοι είχαν το ανάθεμα να μετατρέπονται σε αιλουροειδή όταν ερεθίζονταν σεξουαλικά. Μιας ιστορίας της οποίας ισχυρίζεται ότι είναι μέρος της, αναπόσπαστο κομμάτι της μυστηριώδους και απόκοσμης προσέγγισης ενός αστικού μύθου μιας άλλης εποχής, ικανής να στοιχειώνει τους ανθρώπους κάθε επόμενης. Μιας ιστορίας πάνω στην οποία βασίζεται ο Tourneur για να οικοδομήσει το μεγαλείο της κινηματογραφικής υποβολής.

Πριν όμως από την υποβολή θα πρέπει να αναφέρω τα θεμελιώδη. Το Cat People έχει μείνει στην ιστορία ως η πρώτη συνεργασία μεταξύ του οραματιστή παραγωγού Val Lewton, του ταλαντούχου σκηνοθέτη Jacques Tourneur και της στραπατσαρισμένης εταιρίας RKO. Μιας εταιρίας η οποία χαζεύοντας την επιτυχία που είχαν οι τρομακτικές ιστορίες με τα τέρατα της Universal (Dracula, Frankenstein, The Mummy κ.τ.λ.) προσπάθησε να σωθεί οικονομικά, επενδύοντας σε κάτι αντίστοιχο αλλά με χαμηλότερο προϋπολογισμό. Και πέτυχε διάνα. Ίσως γιατί ο τότε άσημος Lewton ήταν κάτι παραπάνω από παραγωγός, μυθοπλάστης και δεινός παραμυθάς, ίσως επειδή ο Tourneur έψαχνε την κατάλληλη ευκαιρία για να ξεδιπλώσει το μεράκι του, ίσως ακόμα γιατί τα σενάρια που εκκολάφθηκαν στα χέρια του Lewton έκρυβαν μέσα τους τον εφιάλτη που γεννούσε το μυαλό του εκάστοτε θεατή αλλά ποτέ δεν εμφανιζόταν στο λευκό πανί. Κάπως έτσι η κινηματογραφική ιστορία αποκτά ένα νέο κεφάλαιο (και εμείς μια καινούρια αγάπη).

Η ταινία ξεκινάει με μια τυχαία γνωριμία σε ένα ζωολογικό κήπο δίπλα ακριβώς από το κλουβί ενός μαύρου πάνθηρα. Η Irena συναντάει τον Oliver, δύο διχοτομημένοι χαρακτήρες οι οποίοι εν μέσω φρενήρους αυθορμητισμού και αναγκαίου παραλογισμού, παντρεύονται με σκοπό να ενώσουν τις ζωές και τα όνειρά τους. Αδυνατούν όμως να ενώσουν και τα μυστικά τους, τους δαίμονες που κρύβουν μέσα στο κορμί και το μυαλό, ο καθένας τους ξεχωριστά. Από την μια υπάρχει η Irena, η οποία εξομολογείται τελικά την κατάρα που την μεταμορφώνει σε αγριεμένη γάτα και, από την άλλη ο Oliver, ο οποίος παραμένει κρυφά ερωτευμένος με την συνάδελφό και χρόνια φίλη του, Alice. Ένας έρωτας από εκείνους τους κρυφούς, ικανούς να γεννοβολήσουν θυμωμένες ίντριγκες, μεγαλειώδη δράματα και υστερικές συγκρούσεις, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην ταινία.

Ο κρυφός έρωτας συγκρούεται μετωπικά με τον περήφανο γάμο, ενώ η Irena μοιάζει να τιθασεύει την γάτα μέσα της, την στιγμή που η Alice αδυνατεί να τιθασεύει τα συναισθήματα που την περιτριγυρίζουν. Έτσι ο Tourneur πατάει επάνω στην σύγκρουση και χτίζει τουλάχιστον δυο σκηνές ανθολογίας τρόμου. Μια την νύχτα όπου η Alice καταδιώκεται από την Irena στο δρόμο, και μια στη πισίνα όπου η Irena απειλεί την ζωή της Alice με την αμφίβολη παρουσία της. Και στις δύο περιπτώσεις η χρήση της υποβολής οργιάζει, με την απειλητική  φωτοσκίαση και την αβέβαιη παραίσθηση να δημιουργούν μια αιλουροειδή ηχώ η οποία γράφει την δική της ιστορία. Η λογική συγκρούεται με την αβεβαιότητα του μύθου αφήνοντας πίσω της συναισθηματικά και ψυχολογικά συντρίμμια,  ενώ ο θεατής ερεθισμένος από την παραίσθηση, δεν θα λάβει ποτέ απάντηση για την αλήθεια πίσω από τον αρχαίο μύθο της μεταμόρφωσης. Όπως η Alice δεν θα μάθει ποτέ αν η Irena έχει την δυνατότητα της απειλητικής μετάλλαξης ή ακόμα, αν η παρουσία της ήταν αποκύημα της ένοχης φαντασίας της.

Όλα τα παραπάνω δεν είναι παρά μόνο ένα κομμάτι της ιστορίας που έγραψε ο Lewton. Όπως και οι ταινίες που ακολούθησαν (και ιδιαίτερα το «I Walked with a Zombie» της ίδιας χρονιάς), το Cat People  εμπεριέχει όλα όσα έχουν τη δυνατότητα να μετατρέψουν μια απλή ιδέα σε κινηματογραφικό αριστοτέχνημα. Σαν ταινία δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει με φαντασμαγορικά κοστούμια, πολύχρωμα μακιγιάζ και εφετζίδικες τεχνολογικές αρετές. Εντυπωσιάζει όμως με τη φειδώ αντί της υπερβολής, την υπόνοια αντί της κατάδειξης και τον ερεθισμό αντί της επίδειξης. Με αυτό τον τρόπο η ιστορία παραμένει αινιγματική. Αινιγματική και μεθυσμένη από έναν μύθο του παρελθόντος, οι αναθυμιάσεις του οποίου φτάνουν μέχρι και το σήμερα.
Όπου οι νεωτεριστές τρομολάγνοι επιλέγουν να το αγνοούν, οι αθεράπευτα ρομαντικοί όμως το ποθούν και το απολαμβάνουν, σαν πραγματικός θησαυρός που είναι.

Chris Zafeiriadis

The Shop Around the Corner (1940)

Παρευρισκόμενο ανάμεσα στη δύση των οικονομοπληγμένων ‘30s και την αυγή των προ/μετα/πολεμικών ‘40ς, η ταινία του Lubitsch καταφέρνει να αναπνέει με μεγάλη ευκολία ανάμεσα στα επίσης οικονομοπληγμένα ’010s και τα χρόνια που θα τα ακολουθήσουν. Γεγονός που δεν την καθιστά σπουδαία, αναδεικνύει όμως την εσωτερική δύναμη που κρύβει μέσα του ο κινηματογράφος, νικώντας τον φθοροποιό χρόνο ο οποίος δεν χαρίζεται σε κανέναν από εμάς.

Το Shop Around the Corner ακολουθεί τα γεγονότα μέσα και έξω από ένα… shop around the corner στη Βουδαπέστη, το οποίο εμπορεύεται είδη ταξιδίου, δώρα και αξεσουάρ για άντρες και γυναίκες. Ως εκ τούτου, άντρες και γυναίκες είναι και οι μικρουπάλληλοί τους οποίους απασχολεί. Μικρουπαλλήλοι οι οποίοι εν μέσω μιας αιωρούμενης οικονομικής ανισορροπίας, πυκνά συχνά σκύβουν το κεφάλι στις εντολές του αυστηρού ιδιοκτήτη, πάντα όμως με το χαμόγελο στο πρόσωπό τους. Ένα χαμόγελο το οποίο ευωδιάζει την βεβαρημένη ατμόσφαιρα και που ο Lubitsch μάλλον χρησιμοποιεί περισσότερο ως εργαλείο και λιγότερο ως συμπλήρωμα των έξυπνων διαλόγων.

Ανάμεσα στους υπαλλήλους βρίσκεται και ο Alfred (η καριέρα του James Stewart μόλις είχε αρχίσει να απογειώνεται) στον χαρακτήρα του οποίου αντανακλούνται δύο σημαντικά χαρακτηριστικά. Από την μία αναγνωρίζεις έναν άνθρωπο με εμπιστοσύνη στον εαυτό του, τον οποίο δύσκολα μπορείς να φοβίσεις (και να λυγίσεις) και από την άλλη στο πρόσωπο αυτού του νέου διαφαίνεται η πειθαρχημένη ανασφάλεια της μοναξιάς. Μια ανασφάλεια η οποία αντίκειται στο χριστουγεννιάτικο κλίμα της ταινίας (Χριστούγεννα στη Βουδαπέστη δεν έχω κάνει αλλά φαντάζομαι η μοναξιά πονάει παντού το ίδιο εκείνους που θέλησαν να έχουν κάποιον δίπλα τους και δεν τα κατάφεραν) και που ο Alfred προσπαθεί να πολεμήσει μέσω μιας ανώνυμης αλληλογραφίας. Να παρατηρήσω εδώ ότι η αλληλογραφία εκείνη την εποχή δεν είχε την μορφή που έχει σήμερα. Τότε δεν υπήρχαν τα emails, το facebook και η αδιακριτικότητα του Skype για να έρχονται σε επαφή οι ανά τον κόσμο ανώνυμοι ρομαντικοί. Μονάχα ένα φύλλο χαρτί, δυο κουβέντες γραμμένες και η φαντασία του καθενός να πλάθει ό,τι επιθυμούσε. Και να ονειρεύεται, ελεύθερη υποθέτω.

Κάπως έτσι ξεκινάει ένα εξόχως απολαυστικό παιχνίδι ρόλων, μιας και η άλλη πλευρά της αλληλογραφίας βρίσκεται στο στενό περιβάλλον του Alfred (έξοχη η Margaret Sullavan στον ρόλο της μαζεμένης πλην όμως διαθέσιμης νεαρής). Ένα παιχνίδι που δίνει την ευκαιρία στον Lubitsch να ξετυλίξει για ακόμα μια φορά τον screwball χαρακτήρα που τόσο αγαπήθηκε εκείνη την εποχή, ενώ ταυτόχρονα του δίνεται η δυνατότητα να αφυπνίσει συνειδήσεις, ταλαντευόμενος ανάμεσα στις έννοιες της χαράς και την λύπης, την μοναξιάς και της ελπίδας, του πλούτου των αγαθών και του πλούτου την συντροφικότητας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε πως οι ολιγοπληρωμένοι υφιστάμενοι, παρουσιάζονται ευδιάθετοι και πρόθυμοι, ενώ ο μεγαλέμπορος ιδιοκτήτης έρχεται αντιμέτωπος με μια αυτοκτονική απόρριψη του προσωπικού του περίγυρου.

Και ενώ η ιστορία, η μοίρα και η τύχη αποκαλύπτουν τους σκοπούς τους, τόσο στους πρωταγωνιστές όσο και στον θεατή, η αλήθεια που αναπνέει στην ταινία έρχεται σιγά-σιγά στην επιφάνεια. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης δεν βρίσκεται μέσα στο μικρό μαγαζάκι, γεγονός που επιβεβαιώνει εκείνους που από πάντα πίστευαν ότι σπίτι δεν είναι εκεί που τρως και κοιμάσαι αλλά εκεί που βρίσκονται όλα όσα αγαπάς και σε κάνουν να νιώθεις ζωντανός, δωρίζοντάς σου γενναιόδωρα χαμόγελο και χαρά. Χαρά, η οποία ενισχύεται με την σειρά της από το χριστουγεννιάτικο κλίμα της Βουδαπέστης, δίνοντας την δυνατότητα στον Lubitsch να υπερηφανεύεται, ακόμα και σήμερα, για μια από την απολαυστικότερες ταινίες των ημερών.

Chris Zafeiriadis

Casablanca (1942)

«Και μετά υπάρχουν και ταινίες σαν κι αυτήν εδώ, που τις βλέπεις μια φορά και τις θυμάσαι για πάντα», μου είχε πει κάποτε μια φωνή. Κοίτα να δεις που χρόνια μετά, όχι απλά επαληθεύεται, αλλά συνειδητοποιώ ότι έχει καταφέρει να μείνει ακόμα και η ίδια στη μνήμη. Τελικά θα συμφωνήσω με αυτούς που λένε ότι η ζωή είναι γεμάτη εκπλήξεις.

Στη μυθική Casablanca του δυτικού Μαρόκο, σε αυτό το γεωγραφικά κοσμοπλημμυρισμένο σταυροδρόμι προσφυγικών πολιτισμών και ονειροπολούντων ταξιδευτών, συντελείται ο επαναπροσδιορισμός της αρσενικής και θηλυκής σμίξης, με τον πιο άμεσο αλλά και βάναυσα λυτρωτικό τρόπο. Όσο και αν ψάξεις στις κλασικές, διαχρονικές, και πονεμένα ερωτικές ιστορίες του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου, πάντα θα αισθάνεσαι ότι η ταινία του Curtiz έχει την δύναμη να σου μιλάει με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Ίσως γιατί η απώλεια μιας αγάπης που άνθισε σε μια στιγμή και μετά χάθηκε για πάντα, πονάει περισσότερο από κάθε άλλη. Θα ήθελα όμως αυτές οι λίγες λέξεις που γράφω τώρα, να κλέψουν ένα κομμάτι από την αισιόδοξη πλευρά της ιστορίας, γι αυτό δεν πρέπει να γίνουν πολύ μελοδραματικές, δεν υπάρχει και λόγος άλλωστε. Τουλάχιστον όχι σοβαρός.

Πολλά έχουνε γραφτεί και άλλα τόσα έχουν διαβαστεί για τους ήρωες τούτου του κομψοτεχνήματος και αν με ρωτήσεις σήμερα, θα σου πω καλώς να γραφτούνε και άλλα τόσα. Διότι, όπως είναι λογικό, θα πρέπει που και που να αφήνουμε στην άκρη τα τεκταινόμενα της (εκάστοτε) εποχής μας και να αναζητούμε κάποιες από τις απαντήσεις βασικών ερωτημάτων που ενίοτε βασανίζουν το μυαλό και την καρδιά, στη ρομαντζάδα μιας άλλης εποχής. Στις ιστορίες που αφηγήθηκαν και αγαπήθηκαν από τους παλιούς.

Μιας και ανέφερα όμως την καρδιά, ίσως θα πρέπει να κάνω μια διευκρίνηση και ας με συγχωρήσουν οι γυναίκες αναγνώστριες: μπορεί η αντρική καρδιά να μοιάζει σε στιγμές σκληρή σαν πέτρα, πιστεύω ακράδαντα όμως ότι είναι και η πιο ευαίσθητη. Ίσως γιατί αν αγαπήσει μια φορά, αγαπάει για πάντα. Και αν ραγίσει μια φορά, μένει έτσι ραγισμένη για όσο αντέξει. Ο χαρακτήρας του Rick σε αυτή την ταινία κρύβει μέσα του ακριβώς αυτό. Σε κάθε λέξη, άγγιγμα και βλέμμα που ρίχνει στους θαμώνες του bar του, σε κάθε γουλιά που κατεβάζει και σε κάθε τζούρα που τραβάει από τα περήφανα τσιγάρα του, κρύβεται μια πονεμένη καρδιά με το περίβλημα ενός κυνικού, αγέρωχου και τελικά γενναιόφρονου άντρα. Αυτού που κάποτε αγάπησε και τα θυμάται όλα με κάθε λεπτομέρεια.

Βέβαια κάπου εκεί κοντά τριγυρίζει και εκείνη. Η γυναίκα που εμφανίζεται από το πουθενά διεκδικώντας όμως τα πάντα, έτοιμη να ξετυλίξει το περίβλημα και να αγγίξει την καρδιά που κάποτε πλήγωσε. Στα μάτια της υπέροχης Ιlsa μπορώ να διακρίνω τα δάκρυα και την μελαγχολία, αδυνατώ όμως να κοιτάξω μέσα τους και να καταλάβω τι σκέφτονται. Εκ φύσεως, μάλλον. Τελικά νομίζω πως δεν είμαι εγώ ο κατάλληλος να μιλήσω για εκείνη, διότι δύσκολα θα μπορέσω να την νιώσω, όσες φορές και αν την παρακολουθήσω να έρχεται και να φεύγει. Να φεύγει χωρίς να νιώθει την ανάγκη να ρίξει ένα τελευταίο βλέμμα πίσω της. Από την άλλη όμως, ίσως να μη το θέλω κιόλας.

Κάπου εδώ θα μπορούσα να μιλήσω για τον πόλεμο, για την Γκεστάπο, για την πολιτική και τόσα άλλα που ενυπάρχουν σε αφθονία μέσα στην ταινία. Εφόσον όμως ο Rick δεν αφήνει όλους αυτούς τους παράγοντες να επεμβαίνουν στο μαγαζί του, πως μπορώ εγώ να τους αφήσω να επέμβουν σε αυτό το κείμενο, το οποίο φυσικά είναι αφιερωμένο στη αυτοθυσία εκείνου. Διότι σε έναν κόσμο που λίγα ακούμε και ακόμα πιο λίγα καταλαβαίνουμε, θα ήταν τουλάχιστον αφελές να πιστεύει κάποιος ότι η φυγή της Ilsa υπηρετεί έναν ανώτερο σκοπό. Ότι εκείνος δεν έκανε ό,τι καλύτερο μπορούσε για να’ ναι εκείνη ελεύθερη (από όποια πλευρά και αν το δει κανείς), κερδίζοντας ένα από τα σπανιότερα αγαθά σε αυτή την ζωή, την αυτογνωσία.

Τελικά, η μυθική Casablanca είναι ένας τόπος παιδεμένων συναισθημάτων. Σε αυτόν τον τόπο μια αγάπη αναπνέει χωρίς να έχει την δυνατότητα να αναπτυχθεί, παραμένοντας για πάντα ένας έρωτας που κατέκτησε το Παρίσι και ποτέ κάτι πέρα από αυτό. Αυτή είναι η ευλογία και ταυτόχρονα η κατάρα του. Αρκεί μια εξομολόγηση μόνο και μια αγκαλιά στο δακρύβρεχτο φινάλε να σε πείσει για την αλήθεια. Ένα φινάλε που θέλει εκείνη να πετάει μακριά και εκείνον να αργοχάνεται στην πυκνή ομίχλη του αεροδρομίου τραβώντας τον δικό του δρόμο, έχοντας όμως κερδίσει το next best thing του απόλυτου έρωτα, την αντρική φιλία. Αυτό που απομένει είναι κάποιες ξεθωριασμένες σκιές, μερικά δάκρυα που δύσκολα θα στεγνώσουν, ένας ακούραστος Sam να σιγοτραγουδάει τα τραγούδια του στο πιάνο. Αυτά τα τελευταία θα μείνουν για αρκετό καιρό. Όσο υπάρχουν άνθρωποι που θα βρίσκονται εκεί να τον χειροκροτούν κάθε φορά, σαν να’ ναι και η πρώτη.

Chris Zafeiriadis

Lifeboat (1944)

Σε μια πρόσφατη «κρυφή» προβολή αυτής της περικυκλωμένης από νερό ταινίας του μετρ, παρατήρησα/ κρυφάκουσα ένα μικρό πηγαδάκι από αμετανόητους σινεφίλ να ομολογούν ότι αυτή δεν είναι η μεγαλύτερη επιτυχία του Hitchcock. Αν και υπό συνθήκες και σε κινηματογραφικά ιστορικό επίπεδο θα μπορούσα να συμφωνήσω με μια τέτοια σκέψη, ωστόσο θεωρώ ότι τέτοιες δηλώσεις έχουν περισσότερο υποκειμενική αξία και δυστυχώς (ή καλύτερα, ευτυχώς) αδυνατούν να παρουσιάσουν την αλήθεια στο σύνολό της. Άλλωστε η κάθε ταινία μιλάει με διαφορετικό τρόπο στον κάθε θεατή και απ’ όσο γνωρίζω υπάρχουν αρκετοί που αγνοούνε οποιαδήποτε αντικειμενικά κριτήρια απόλαυσης.

Λίγο μετά το αριστουργηματικό Shadow of a Doubt και λίγο πριν από το ψυχασθενικό Spellbound, ο Hitchcock παρουσιάζει μια επίδειξη της φαντασίας αλλά και των δυνατοτήτων του. Μπορεί η ταινία του να είναι γυρισμένη εξολοκλήρου μέσα σε μια βάρκα, αυτό όμως δεν θα έπρεπε είναι το μοναδικό χαρακτηριστικό της. Διότι μέσα σε αυτή την βάρκα θα μπορούσε κάποιος να παρακολουθήσει το ξεδιάντροπο ξεγύμνωμα της ανθρώπινης φύσης, την αδυναμία συνεργασίας πολλών και διαφορετικών προσωπικοτήτων την στιγμή της αλήθειας (και της αθωότητας), αλλά και την δύναμη της απόλυτης συνεργασίας την στιγμή του ψέματος (και της ενοχής).

Στην ταινία, μια μικρή σωσίβια λέμβος κουβαλάει τα απομεινάρια ενός συμ-μαχικού πλοίου που λίγα λεπτά πριν καταστράφηκε από τα πυρά ενός γερμανικού υποβρυχίου, το οποίο με την σειρά του τορπιλίστηκε, βυθίστηκε και στη συνέχεια χάθηκε για πάντα στην υγρή άβυσσο του αχανούς Ατλαντικού Ωκεανού. Δύο πολεμικές μηχανές που ποτέ δεν βλέπουμε στην οθόνη και που στην προσπάθεια εξολόθρευσης του αντιπάλου αλληλοεξοντώνονται, οδηγώντας στον θάνατο τις εκατοντάδες ζωές που τις συνοδεύουν. Σε αυτή την μικρή σωσίβια λέμβο όμως (που λειτουργεί και σαν σημαδούρα ζωής και ελπίδας μέσα στα σκόρπια επιπλέοντα συντρίμμια), εκτός από τους επιζώντες του πλοίου, έχει την τύχει να διασωθεί και ο καπετάνιος του γερμανικού υποβρυχίου ο οποίος λίγο μετά την επιβίβασή του στη βάρκα διαταράζει την ήδη κλονισμένη αρμονία του υπολοίπων διασωθέντων.

Σε αυτό το σημείο ο καθένας θα ομολογούσε ότι αναγνωρίζει την ευφυΐα του δημιουργού. Πρώτα τοποθετεί τους επιζώντες μιας πολεμικής μάχης μέσα σε μια βάρκα και στη συνέχεια τους ξεγυμνώνει, πρώτα πολιτισμικά και στη συνέχεια ηθικά, αποκαλύπτοντας το πραγματικό προσωπείο της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο γερμανός καπετάνιος, αν και ο μόνος ικανός να οδηγήσει την βάρκα σε ασφαλές σημείο, δέχεται τα πυρά των υπολοίπων και μέσα στον μικροπόλεμο που συμβαίνει, μετατρέπει την φαινομενική τους αθωότητα σε αδιαμφισβήτητη ενοχή για όσα ακολουθούν.

Και στη συνέχεια σκέφτομαι…

Ο Hitchcock γνώριζε πολύ καλά τους ανθρώπους για να αρκεστεί στην κατασκευή μιας ταινίας-μικρογραφία του WWII. Αυτοί οι άνθρωποι των διαφορετικών ειδικοτήτων και των διαφορετικών εθνικοτήτων μοιάζουν να είναι ένα άξιο αντιπροσωπευτικό δείγμα των ανθρώπων δυτικού κόσμου, οι οποίοι σκέφτονται, μιλάνε και τελικά πράττουν ο καθένας με τον τρόπο του, όπως ακριβώς θα συνέβαινε και στις δικές μας μέρες. Έτσι η μικρή βάρκα από σωσίβια λέμβο μετατρέπεται σε μια βάρκα που κουβαλάει μέσα της ωκεανούς ομοιαζόντων πολιτισμών και εποχιακών ανθρώπων οι οποίοι δεν έχουν τίποτα να ζηλέψουν από αυτούς που διαδέχτηκαν την θέση τους σε αυτό τον πλανήτη.

Αυτή η βάρκα, ακόμα και αν επιπλέει στα νερά μιας άλλης εποχής, καταφέρνει μέχρι και σήμερα να μένει αβύθιστη, αποδεικνύοντας την διαχρονικότητα του δημιουργού της. Ενός δημιουργού ο οποίος πριν γίνει ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες, μπορούσε και κατασκεύαζε μερικές από τις μεγαλύτερες επιτυχίες, όχι μόνο της δικής του εποχής αλλά και της κάθε επόμενης. Έτσι ακόμα και αν αυτή δεν είναι η μεγαλύτερη ταινία του, παραμένει ακόμα και σήμερα μια από τις πιο ιδιαίτερες και απολαυστικές στιγμές του.

Chris Zafeiriadis

Detour (1945)

Η ταινία του Edgar Ulmer αποτελεί κινηματογραφικό επίτευγμα της εποχής της. Πρόκειται για ένα υπέροχο, αξέχαστο κατόρθωμα το οποίο αξίζει το χειροκρότημα όλων εμάς που (λέμε ότι) παρακολουθούμε σινεμά. Υπεύθυνο γι' αυτό είναι τόσο το φτωχικό του περιβάλλον, όσο και το μικροκαμωμένο του μέγεθος που στα 67 μόλις λεπτά του καταφέρνει και εσωκλείει όλα εκείνα τα συστατικά που μεταμορφώνουν μια θεωρητικά ασήμαντη ταινία σε φιλμικό ντοκουμέντο μιας noir εποχής που όχι μόνο δεν γερνάει στο πέρασμα του χρόνου αλλά ακόμα και σήμερα αναπνέει σαν μικρό παιδί. Γιατί φαντάζομαι το ξέρετε εσείς που ασχολείστε, αυτές οι ταινίες είναι πολύ περισσότερες από αυτές που αρχικά αφήνεται να φανούν.

Ο Ulmer έχει επιλέξει έναν antisocial αντιήρωα και τον αφήνει να αφηγηθεί ο ίδιος την twisting ‘n’ shouting’ ιστορία του. Ο Al (πιανίστας στο επάγγελμα) βρίσκεται κυριολεκτικά στο δρόμο κάνοντας ωτοστόπ σε μια διαδρομή προς την Πόλη των Αγγέλων, με σκοπό να συναντήσει τον δικό του άγγελο που καρτερικά τον περιμένει. Όπως όμως μας εξηγεί και ο ίδιος, όταν κάνεις ωτοστόπ δεν υπάρχουν κανόνες, δεν ξέρεις πώς να συμπεριφερθείς σε κάποιον άγνωστο, δεν μπορείς να έχεις την παραμικρή ιδέα για το τι μπορεί να σου τύχει. Η μοίρα βάζει συνεχώς τρικλοποδιές στους ανθρώπους και φέρνει τον Al αντιμέτωπο με ένα πτώμα το οποίο στέκεται ακριβώς δίπλα του και είναι ικανό να τον κλείσει πίσω από τα κάγκελα της φυλακής, χωρίς να έχει σημασία αν ο ίδιος έχει κάποια ευθύνη ή όχι. Και όπως συμβαίνει συνήθως σε τέτοιες ταινίες, οι περισσότεροι νεκροί χάνουν τη ζωή τους για τα χρήματα. Αυτά για τα οποία ιδρώνεις για να αποκτήσεις αλλά ποτέ δεν είναι αρκετά, εκείνα που δημιουργούν πάντοτε περισσότερους μπελάδες από οτιδήποτε άλλο.

Όπως όμως μας έχει μάθει η ιστορία των noir, πάντοτε πρέπει να υπάρχει και μια γυναίκα στη μέση και αυτή που συναντά ο Al έχει από καιρό χάσει την αθωότητα της. Συσχετιζόμενη με το προαναφερθέν πτώμα και προς αναζήτηση του εύκολου (γι αυτό και παράνομου) χρήματος, έχει ήδη πουλήσει την ψυχή της στο διάβολο και ως άψυχη ραδιούργα, σαν άλλος κρυφός σαμποτέρ, παρασύρει τον πρωταγωνιστή σε ακόμα πιο επικίνδυνα μονοπάτια. Και είναι η Vera αυτή η femme fatale, με λέξεις που χτυπάνε σαν μαστίγιο και εκφράσεις που αναβλύζουν ειρωνεία, ένας από τους ελάχιστους γυναικείους χαρακτήρες που μέσα στη δολιότητα και την αλαζονεία που την κατακλύζει, παραμένει ειλικρινής για το ακέραιο της προσωπικότητάς της, ακόμα και αν αυτό δεν συνάδει με το γενικότερο καλό, πάρα μόνο για το προσωπικό της συμφέρον, ενώ παράλληλα αποδεικνύει πόσο ευάλωτο μπορεί να είναι ένα στιγμιαία μοναχικό αρσενικό μπροστά στη θέα ενός όμορφου θηλυκού.

Το Detour είναι αυτό ακριβώς που λέει το όνομά του, μια παράκαμψη στο δρόμο με τις αναγνωρισμένες και ακριβοφτιαγμένες ταινίες της εποχής του. Μια παράκαμψη που πρέπει να πάρει κάποιος επίμονος θεατής αν θέλει να γνωρίσει τους αφανείς ήρωες μιας κινηματογραφικά βαρυσήμαντης δεκαετίας. Εδώ δεν υπάρχουν πολυτελή σκηνικά ούτε μεγάλες ερμηνείες από τους ερασιτέχνες ηθοποιούς. Υπάρχει μόνο μια ακατέργαστη b-movie αισθητική, η οποία απελευθερωμένη από αυστηρούς κανόνες και πανάκριβες εντολές, δίνει την δυνατότητα σε έναν μικρό σκηνοθέτη να μεγαλουργήσει. Ο Ulmer χρησιμοποιεί τα απολύτως απαραίτητα (ή ακόμη λιγότερα) και δημιουργεί ένα noir κομψοτέχνημα ζωγραφίζοντας μια μοιραία - από όλες τις απόψεις - συνάντηση, όπου η ομίχλη είναι έτοιμη να καταπιεί τα πάντα στο πέρασμά της, οι ήρωες αδυνατούν να διακρίνουν τους κινδύνους που ελλοχεύουν και η πιο όμορφη μπαλάντα μπορεί να μετατραπεί σε ένα ταπεινό μοιρολόι για τις χαμένες ψυχές.

Ο Al μαζί με την μαυρισμένη voice-over εξιστόρηση των γεγονότων παρουσιάζει και τις θολές του σκέψεις (γεγονός που κάνει την ταινία ακόμα πιο ενδιαφέρουσα), σκέψεις ενός ανθρώπου που έχει κάνει λάθη, έχει πληρώσει γι αυτά και είναι έτοιμος να πληρώσει και για ακόμα περισσότερα. Αλλά αν υπάρχει κάποιο μάθημα σε αυτό το κομψοτέχνημα, δεν έχει να κάνει με αυτά που κάναμε (ή δεν κάναμε) σωστά, ούτε με τις αποφάσεις που πήραμε (ή δεν πήραμε) στο μονοπάτι της ζωής. Το Detour είναι μια ταινία για τα προ-αποφασισμένα της μοίρας και την αδυνατότητα των ανθρώπων να ξεφύγουν από αυτή. Όχι κάποιων αλλά όλων.

Chris Zafeiriadis

The Maltese Falcon (1941) - Uncut English Version

“Well, if you loose a son it’s possible to get another. But there’s only one Maltese falcon…”

And this was only the beginning – one could say- for the director, who not only founded what was later to be known as American Noir, but managed with his first directorial debut to shape a whole cinematic era, creating a timeless film, unfading in the history of our beloved art.

But....
While this might have been the beginning for a somewhat boldacious review on the larger-than-life, cinematic Maltese Falcon, yet, I believe that above all else such a gesture presupposes a confession, necessary on my part, to the (equally) boldacious readers. Besides, I think I owe it, for a multitude of reasons.

With regard to my taste and cinematic development, the director/auteur in question is not only a widely recognisable figure in the long history of cinematic art. He is first and foremost an artist of (bottomless) inspiration, (mentoring) talent and an object of (personal) admiration, both for the way he conducted his earthy life and for the indisputable value of his work. Therefore, the present piece (more a personal tribute than a film review) is a subjective look and not an objective approach to the Falcon. So now I can take the whole thing from the beginning.

Filmed in a still incubatory era for Western cinema, The Maltese Falcon was there at the birth of three major components of its thereafter development. First of all, the film releases the 42-year-old Bogart from (relative) obscurity, granting him one of the defining roles in his career (along with the mighty High Sierra of the same year), and giving us an idoladored actor whose performance bewitches even in its nth repeat. Second, it announces the directorial presence of Huston, who upon realising that screenwriting is not fulfilling him, embarks on a directorial debut, which in turn resulted in a mythical now film. Third and foremost, The Maltese Falcon will signal the birth of American Noir, presenting cinema goers (and especially the devoted fans of the genre) with a perfect measuring device, against which they were to judge the noirs to follow. And in my opinion few were the films that have achieved so much with such meagre means to their disposal.

Of course all of the above meant very little back then. Cinematic history had already been written in the 1930s with Hawks, Capra, Vidor, Whale, the Marx Brothers and Chaplin being the major celluloid soloists (Keaton would be my personal preference for reasons which far exceed the limits of this piece). With such cinematic history to live up to, the anticipated success of Huston’s Falcon – being the third attempt to adapt the Dashiell Hammett novella – was limited, a thing of wonder bearing in mind that it was left to a vagabond, insignificant and inexperienced director.

Yet it was Huston’s creative restlessness, story-telling genius and professional dedication that transformed the film into a pioneering masterpiece. “Every scene to be shot is to be the key scene of the film” advised the studio producer, and Huston set out to realise exactly this. A diamond falcon, imperious, ageless and magnificent as this one is, becomes the object of desire for many of film’s characters (prophesying the profit-driven Sierramadrics). Its power lies not in transforming people, but in magnetising those with the most intense, self-centred, indelible features. A vain Mafioso (Greenstreet), a deceiving female (Astor) a small-time crook of short stature (Lorre) and an unscrupulous private eye (Bogart) will clash and confront each others’ lies, quick-witted minds and instincts, in order to find themselves in the most desirable position in the whole story.

The Private Eye, who happens to combine the features of all of the above characters, will be the first beloved of the Hustonian universe. With the camera accentuating his expressive powers, Bogart defends an outdated code of honour; he will scorn and reject the stuff that dreams are made of, at the same time as he rejects the (doubtful) love of the female, leaving only echoes of false promises and lost opportunities to reverberate in an empty room. He will end up alone, alone in uncompromised honour; the loner who never surrendered to anyone but us, who until today, seventy years later marvel at the strength and integrity of his character.

And this was only the beginning...

Chris Zafeiriadis
(Translated by Sylvia Karastathi)

The Maltese Falcon (1941)

“Well, if you loose a son it’s possible to get another. But there’s only one Maltese falcon…”

Και αυτό ήταν μόνο η αρχή, θα μπορούσαμε να πούμε, για έναν σκηνοθέτη ο οποίος όχι μόνο θεμελίωσε αυτό που λίγο αργότερα θα αποκαλούσαμε αμερικανικό νουάρ, αλλά κατάφερε με αυτή εδώ την πρώτη του προσωπική σκηνοθετική δημιουργία, να χαρακτηρίσει μια ολόκληρη κινηματογραφική εποχή, δημιουργώντας μια από τις διαχρονικότερες και πιο αναλλοίωτες ταινίες στην ιστορία της αγαπημένης μας τέχνης.

Ενώ όμως κάπως έτσι θα μπορούσε να είναι η αρχή ενός θρασύτολμου κειμένου τοποθετημένου και αφιερωμένου στο υπερμεγέθες κινηματογραφικό Γεράκι της Μάλτας, εντούτοις, πριν από όλα τα υπόλοιπα, πιστεύω ότι μια τέτοια πράξη, προϋποθέτει μια προσωπική και κυρίως αναγκαία εξομολόγηση προς τους (επίσης) θρασύτολμους αναγνώστες. Άλλωστε, νομίζω πως κάτι τέτοιο, για πολλούς λόγους, το οφείλω.

Όσον αφορά το γούστο και την προσωπικότητα του γράφοντος, ο εν λόγω σκηνοθέτης-δημιουργός δεν αποτελεί απλά μια ευρέως αναγνωρισμένη φιγούρα στην μακρά ιστορία της έβδομης τέχνης. Αποτελεί κυρίως μια προσωπικότητα (αστείρευτης) έμπνευσης, (διδακτικού) ταλέντου και (προσωπικού) θαυμασμού, τόσο προς το πρόσωπό και τον βίο του, όσο και στο αδιαφιλονίκητο έργο του. Ως εκ τούτου, το παρόν (περισσότερο προσωπικό και λιγότερο κινηματογραφικό) κείμενο χαρακτηρίζεται μάλλον ως μια υποκειμενική ματιά και όχι ως μια αντικειμενική προσέγγιση του Γερακιού. Οπότε τώρα μπορώ να τα πάρω όλα από την αρχή (όσο σχετικό και αν ακούγεται αυτό).

Σε μια κινηματογραφικά εκκολαπτόμενη ακόμα εποχή για την Δύση, το Γεράκι της Μάλτας αποτελεί την γέννηση τριών σημαντικών παραμέτρων για την μετέπειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Πρώτον, βγάζει από την (σχετική πάντα) αφάνεια τον σαρανταδυάχρονο τότε Bogart, χαρίζοντάς σε αυτόν έναν από τους χαρακτηριστικότερους ρόλους της καριέρας του (παράλληλα με το επίσης πανύψηλο High Sierra της ίδιας χρονιάς) και σε εμάς έναν ειδωλολατρεμένο ηθοποιό που όσες φορές και αν τον παρακολουθήσεις στην οθόνη τόσες θα καταφέρει να σε μαγέψει. Δεύτερον, σηματοδοτεί την σκηνοθετική πια παρουσία του Huston ο οποίος αντιλαμβάνεται ότι η σεναριογραφή δεν τον γεμίζει όσο θα ήθελε, χαρίζοντας στον εαυτό του ένα αδιαμφισβήτητο ντεμπούτο και σε εμάς μια μυθική πλέον ταινία. Τρίτον και σημαντικότερον, το Γεράκι της Μάλτας θα σημάνει την γέννηση του αμερικάνικου νουάρ, χαρίζοντας σε όλους (και ιδίως στους λάτρεις του είδους) ένα διαχρονικό μέτρο σύγκρισης όσων θα (το) ακολουθήσουν. Και νομίζω ότι ελάχιστες είναι οι ταινίες οι οποίες έχουν καταφέρει τόσα πολλά με τα ελάχιστα που διέθετε ο δημιουργός τους.

Όλα αυτά βέβαια ελάχιστη σημασία είχαν εκείνη την εποχή. Άλλωστε η ιστορία είχε ήδη γραφτεί στα thirties με τον Hawks, τον Capra, τον Vidor, τον Whale, τους αδελφούς Marx και τον Chaplin να δίνουν το δικό τους κινηματογραφικό ρεσιτάλ (αν και προσωπικά πάντα μου άρεσε περισσότερο ο Keaton, αλλά αυτό είναι μια ιστορία η οποία δεν χωράει εδώ). Οπότε και η επιδιωκόμενη επιτυχία του Γερακιού, η τρίτη κατά σειρά προσέγγιση της νουβέλας του Dashiell Hammett, από έναν περιπλανώμενο, άσημο και άπειρο σκηνοθέτη φάνταζε ως κάτι το ακατόρθωτο.

Όμως η καλλιτεχνική ανησυχία, η αφηγηματική δεινότητα και η επαγγελματική αφοσίωση του Huston μετέτρεψαν την ταινία σε πρωτοποριακό αριστούργημα. «Κάθε σκηνή που γυρίζεται είναι η σπουδαιότερη της ταινίας» του είχε πει ο παραγωγός και αυτός έβαλε σκοπό να το κάνει πραγματικότητα. Ένα αδαμάντινο γεράκι, αγέρωχο, αγέραστο και μεγαλοπρεπές όπως είναι, αποτελεί το αντικείμενο του πόθου των περισσοτέρων χαρακτήρων (κατά ένα profit-ικό τρόπο sierramadrικοί όλοι τους), έχοντας την δύναμη όχι να μεταλλάσσει τους ανθρώπους αλλά να μαγνητίζει εκείνους με τα πιο έντονα, εγωκεντρικά και κυρίως ανεξίτηλα χαρακτηριστικά. Ένας φίλαυτος μαφιόζος (Greenstreet), μια ψεύτρα γυναίκα (Astor) ένας μικροκαμωμένος μικροαπατεώνας (Lorre) και ένας αδίστακτος ντέντεκτιβ (Bogart) θα συγκρουστούν με τα ψέματά, την ευστροφία και τα ένστικτά τους, διεκδικώντας το πολυπόθητη θέση τους στην ιστορία.

Αυτός ο τελευταίος, που τυχαίνει να διαθέτει και όλα τα χαρακτηριστικά των υπολοίπων, θα είναι και ο πρώτος αγαπημένος του Hustonικού σύμπαντος. Κατέχοντας την εκφραστική δύναμη που του χαρίζει η κάμερα και υπερασπιζόμενος έναν χαμένο κώδικα ηθικής, θα απαξιώσει και θα αρνηθεί το υλικό από τα οποία φτιάχνονται τα όνειρα ενώ ταυτόχρονα θα απαρνηθεί και τον (αμφίβολο) έρωτα εκείνης, αφήνοντας μόνο την ηχώ των χαμένων υποσχέσεων και τον χαμένων ευκαιριών να σιγοσβήνει σε ένα άδειο δωμάτιο. Θα μείνει μόνος, αλλά ως ο μόνος τίμιος που δεν χαρίστηκε σε κανέναν, παρά μόνο σε εμάς που ακόμα και σήμερα, εβδομήντα χρόνια μετά, θαυμάζουμε την δύναμη και το ακέραιο ενός τέτοιου χαρακτήρα.

Και αυτό ήταν μόνο η αρχή.

Chris Zafeiriadis

Laura (1944)

Ο Laura είναι όμορφη. Όχι πρόστυχη ή χυδαία, απλά όμορφη. Η Laura είναι όμως και έξυπνη. Όχι σοφιστικέ ή δήθεν, απλά έξυπνη. Σοβαροφανής αλλά με χιούμορ, ευφυής αλλά με περιπαιχτική διάθεση, μαγνητίζει τους πάντες με την ζωντάνια, την ομορφιά και την χάρη της. Οι άνδρες την θαυμάζουν, οι γυναίκες την ζηλεύουν. Όλοι όμως θέλουν να βρίσκονται κοντά της. Όλοι θέλουν να κλέψουν λίγο απ’ τον ενθουσιασμό τής παρουσίας της, τον δυναμισμό τής νιότη της. Τώρα η Laura είναι νεκρή. Somebody shot her in the face. Laura is no longer beautiful.........

Στον αστερισμό των noir, στη γκριζωπή απόχρωση αυτών των εγκλημάτων, η Laura ξεχωρίζει τόσο για την σκηνοθετική της αρτιότητα όσο και για την σεναριακή της ασυνήθεια. Δεν είναι τόσο η σχεδόν ευθεία ταύτιση της ταινίας με την χρυσή εποχή που το είδος ευδοκίμησε και άνθισε, αλλά η στάση που επι-κράτησε στο πέρασμα του κριτικώς αλάθητου χρόνου. Μέσα στη Laura βρίσκονται όλα εκείνα τα συστατικά που χαρακτηρίζουν μια τέτοια παραγωγή, στην πιο λιτή αλλά ουσιαστική μορφή τους, ικανά να σε κάνουν να αγαπήσεις ένα ολόκληρο cinema, χωρίς καν να χρειάζεται να το γνωρίσεις.

Η ιστορία της Vera Caspary βοηθάει από μόνη της τον Otto Preminger να αναπτύξει ένα ακαταμάχητα ερωτεύσιμο και ανθρωπίνως σπάνιο – φονευθέν πάντα – πορτραίτο. Το απλό αλλά άρτια εκτελεσμένο έγκλημα που συντελείται δεν θα λυθεί με την «ευκολία» της λογικής της διερεύνησης και της εικασίας από τον «λύτη» θεατή, αλλά θα του χαρίσει απλόχερα μια φαινομενικότητα που υποστηρίζεται από την σεναριακή εξυπνάδα της ανατρεπτικής πλοκής, κυρίως από την μέση της ταινίας και μετά. Ωστόσο ο Preminger δεν μένει μόνο εκεί.

Αλαζόνες μεγαλοαστοί, ραδιούργοι ζιγκολό, φθοροποιοί αριστοκράτες, δολοπλόκοι είρωνες και ένας ασταθώς πανούργος (αλλά ρομαντικά ευγενικός εκεί που πρέπει) ντετέκτιβ αποτελούν τον περίγυρο της (παράταιρης) Laura. Κομψότητα και γούστο ισορροπούν με την απληστία και την ζηλοφθονία, άνθρωποι αφοσιωμένοι στα πανύψηλα διαμερίσματα της νεοϋορκέζικης ζωή τους, ευτυχισμένοι (αλλά τελικά μόνοι) στα φωτισμένα τους δωμάτια με τα ψηλά ρολόγια και τα φτηνά liqueurs. Και το ασπρόμαυρο του φόντου εδώ μοιάζει να τους πηγαίνει πιο πολύ από ποτέ.

Μπορεί η συνεισφορά του Preminger να συνεχίστηκε την αμέσως επόμενη χρόνια με το εξίσου αναγνωριστικό Fallen Angel, είναι η Laura όμως που τον καθιέρωσε και του χάρισε την αναγνωρισιμότητα και την διαχρονική αξία του. Και είναι η Laura που μαζί με τα υπόλοιπα «πρώτα» της εποχής (The Maltese Falcon, Murder my Sweet, Double Indemnity, The Woman in the Window) μετέτρεψαν την μορφή του Αμερικανικού noir σε παγκόσμιας εμβέλειας κινηματογραφικό είδος, φέρνοντάς το πρώτα πρώτα από την άλλη άκρη του ατλαντικού, στο απαιτητικό Γαλλικό κοινό που κοιτούσε με περιέργεια από την κλειδαρότρυπα.

Η Laura είναι από εκείνα τα noir που – στην εποχή του - έφεραν το είδος στην επικαιρότητα και έκαναν πολύ κόσμο να στρέψει το βλέμμα του σε αυτό το «κάτι νέο» που ζυμωνόταν από καιρό. Ή για να το πω ακόμα καλύτερα ως μεταγενέστερος, η Laura είναι από τις ταινίες που έχουν την δυνατότητα να βγάλουν ένα ολόκληρο και καλά κρυμμένο (πια) cinema από την αφάνεια και την άγνοια των επόμενων γενεών. Ταινίες σαν την Laura βγαίνουν πολύ σπάνια σήμερα. Όχι γιατί δεν υπάρχουν ικανοί σκηνοθέτες, αλλά γιατί δεν υπάρχουν γυναίκες για να τους εμπνεύσουν.

Chris Zafeiriadis