Alice in den Städten (Alice in the Cities, 1974)

Αν ρίξεις το βλέμμα σου στον ουρανό για λίγο, θα νιώσεις ότι θέλεις να πετάξεις. Θα νιώσεις ότι θες να ανέβεις στα σύννεφα και να κοιτάξεις ολόκληρο τον κόσμο από ψηλά, σαν να ‘σουν άγγελος σε μια κρυφή αποστολή που κανένας δεν γνωρίζει και κανένας δεν χρειάζεται να μάθει. 

Αν ρίξεις το βλέμμα σου στη θάλασσα για λίγο, θα νιώσεις την ανάγκη να ανέβεις σε ένα πλοίο για να κατακτήσεις το απέραντο γαλάζιο, σαν ένας ανήσυχος εξερευνητής που κυνηγά να φτάσει στην άλλη άκρη του ορίζοντα. Μη με ρωτήσεις τι υπάρχει εκεί πέρα, ακόμα δεν το έχω προσπαθήσει. 

Αν ρίξεις το βλέμμα σου επάνω στους ανθρώπους, ίσως για λίγο νιώσεις την ανάγκη να ταξιδέψεις και να βρεθείς μαζί τους σε κάποια άγνωστη, μικρή ή μεγαλύτερη, πόλη. Μπορεί να νιώσεις την ανάγκη να βρεθείς σε τόπους που δεν περπάτησες ποτέ, να γνωρίσεις πρόσωπα και να μιλήσεις, να συστηθείς όπως εσένα σου αρέσει γιατί τα ονόματα δεν θα ‘χουν σημασία. Μπορεί να συναντήσεις δεκάδες και να σου δείξουν πράγματα που δεν περίμενες ότι θα μπορούσε κάποιος να σου δείξει, μπορεί ακόμη να μοιραστείς τα πάντα μόνο με ένα πρόσωπο, και όμως να μάθεις έτσι όλα τα μυστικά που βρίσκονται στον κόσμο. Όποιο δρόμο και να επιλέξεις, πάλι κερδισμένος θα βγεις από αυτά που θα έχεις ζήσει, ακόμα κι αν κανένας δεν σου έδειξε το πώς. 

Η μικρή και εύθραυστη Αλίκη ξεκινάει το ταξίδι όταν η μητέρα της (την οποία βλέπουμε μόνο στην αρχή της ταινίας) την αφήνει σε έναν γερμανό δημοσιογράφο για να την μεταφέρει αεροπορικώς από την Νέα Υόρκη στο Άμστερνταμ, με την υπόσχεση να την παραλάβει όταν η ίδια έρθει με την επόμενη πτήση. Όμως για κάποιο άγνωστο λόγο δεν εμφανίζεται ποτέ. Έτσι, οι δύο ήρωες ξεμένουν μόνοι σε μια ξένη χώρα και αποφασίζουν να ξεκινήσουν ένα καινούριο ταξίδι, οδικώς αυτήν τη φορά, από το αεροδρόμιο προς την αναζήτηση της γιαγιάς η οποία κατοικεί σε κάποια επαρχιακή γερμανική πόλη. Είναι το σημείο όπου η ανάγκη της συντροφιάς γεννάται και αναπτύσσεται σταδιακά, το σημείο όπου η Αλίκη πρέπει να απαλλαγεί από την απογοήτευση και τον φόβο που μπορεί να κατακλύζει ένα εννιάχρονο κορίτσι και να ζήσει την περιπέτεια, έστω κι αν είναι ατελής, μαζί με τον άγνωστο συνοδοιπόρο της. 

Αυτός ο συνοδοιπόρος γίνεται ο κατάλληλος κηδεμόνας την κατάλληλη στιγμή, αφού και ο ίδιος αναζητά μια ιστορία που θα συνοδεύει τις φωτογραφίες που τραβάει με τα μάτια της αγαπημένης του Polaroid. Μιας πολυταξιδεμένης φωτογραφικής μηχανής που, όπως όλες οι φωτογραφικές μηχανές, σου δίνει τη δυνατότητα να απαθανατίσεις τους ανθρώπους και τους τόπους που επισκέπτεσαι, νομίζοντας έτσι ότι τους κάνεις δικούς σου, σαν να μην ανήκουν σε κανέναν άλλο, ούτε πριν, ούτε μετά από εσένα. Από τις έρημες αποβάθρες δίπλα στη θάλασσα στην απεραντοσύνη του γαλανόλευκου ουρανού, και από τη μοναξιά των δρόμων στη βουή των σιδηροδρομικών βαγονιών (που όταν βρίσκεσαι μέσα τους, βλέπεις τους ανθρώπους να περνούν), ο Φίλιπ φωτογραφίζει τον κόσμο για να τον δείξει στους ανθρώπους, αφού αυτή είναι η δουλειά του. Ξεχνάει όμως να τον δει με τα δικά του μάτια και συνειδητοποιεί ότι, πριν από οτιδήποτε άλλο, πρέπει να ανακαλύψει τη δική του ιστορία. 

Η Αλίκη πιάνει τον Φίλιπ απ’ το χέρι και τότε η ευφυΐα ενός μικρού κοριτσιού θα ενωθεί με την αφέλεια του ενήλικα. Οι δυο τους, χωρίς προαπαιτούμενα, χωρίς πολλά χρήματα και, κυρίως, χωρίς θαύματα, αλλά με ένα αθώο και γλυκόπικρο τρόπο, θα ταξιδέψουν δίχως συγκεκριμένο προορισμό, αφού οι προορισμοί συνήθως ολοκληρώνουν τα ταξίδια. Θα βρεθούν περιπλανώμενοι στις Πόλεις, θα συναντήσουν τους ανθρώπους, θα ακούσουν μουσική από ένα παλιομοδίτικο jukebox και θα συμφωνήσουν στο πόσο κρίμα είναι να γκρεμίζονται τα παλιά, όμορφα σπίτια. Τίποτα από αυτά που θα ζήσουνε δεν θα τους αλλάξει τη ζωή και τίποτα δεν θα σβηστεί από τη μνήμη τους. Κομμάτια είναι όλα μιας ιστορίας που μπορεί να μοιάζει μινιμαλιστική (αφού δεν διαθέτει ακραίες κορυφώσεις), τους ανήκει όμως ολοκληρωτικά γιατί είναι δική τους. Ευτυχώς, όταν το σινεμά σού διηγείται μια ιστορία που τη νιώθεις δική σου, τότε το ταξίδι γίνεται αμέσως συναρπαστικό. 

Αν ρωτήσεις τον Wenders θα σου πει ότι κάθε ταξίδι είναι συναρπαστικό. Και κάθε συναρπαστικό ταξίδι γίνεται μαγικό, όταν μπορεί να χαρίσει στον ταξιδιώτη ένα κομμάτι από τη μαγεία της ζωής που δεν μπορεί να διακριθεί στην καθημερινότητά μας. Κάθε ταξίδι γίνεται μαγικό όταν αφήνεσαι στο άγνωστο και ταξιδεύεις χωρίς να χρειάζεσαι πυξίδα και συγκεκριμένο στόχο. Όμως ακόμη κι αν υπάρχει κάποιος στόχος, αυτός θα πρέπει να είναι η αφορμή και όχι η αιτία. Γιατί αλήθεια, δεν θυμάμαι κανέναν που να ταξίδεψε με τόλμη προς οποιαδήποτε κατεύθυνση και να συνάντησε κάτι λιγότερο από τον ίδιο του τον εαυτό.

Chris Zafeiriadis

The Texas Chainsaw Massacre (1974)

Κοίταξε το σώμα σου και προσπάθησε να καταλάβεις πόσο ευάλωτο είναι. Πόσο τρωτή είναι η σάρκα σου και πόσο ευαίσθητο είναι το δέρμα μέσα στο οποίο έμαθες να κατοικείς. Αν προσπαθήσεις να νιώσεις την ευαισθησία και κόψεις ένα μικρό κομμάτι του εαυτού σου, θα νιώσεις και θα δεις την ανοιχτή πληγή, θα αντικρίσεις το αίμα να προβάλει, σαν να θέλει μανιασμένα να βγει από το σώμα σου και να κυλήσει προς τα κάτω. Ο Σχιζοφρενής αντίκρισε το αίμα μια φορά και τότε το αγάπησε για πάντα. Αγάπησε τον τρόπο με τον οποίο η ζωή εγκαταλείπει το σώμα όταν αυτό κόβεται κομμάτια, αγάπησε το δέρμα όταν αυτό αποκολλάται με ευκολία αφήνοντας ένα κορμί ευτελώς ξεγυμνωμένο. Τότε φυσικά, γίνεται ολότελα δικό του, κι αυτό αποτελεί το μοναδικό του κίνητρο για όσα επρόκειτο να συμβούν.

Η low budget ταινία του Hooper δικαίως θεωρείται ανελέητο μνημείο του αμερικάνικου horror ενώ ο Σχιζοφρενής Δολοφόνος (ή Leatherface - αβίαστη αντανάκλαση του Ed Gain) άνετα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ο βασιλιάς των παρανοϊκών δολοφόνων της μεγάλης οθόνης. Όχι όμως επειδή είναι ο πιο βλοσυρός, βίαιος, και αχόρταγα αιμοσταγής, αλλά γιατί είναι ο πιο τρομακτικός ακριβώς γιατί είναι και o πιο ανθρώπινος. Τα χαρακτηριστικά της εμμονής αλλά και της αδυναμίας του είναι βαθύτατα ρεαλιστικά, ενώ ο ίδιος αποτελεί κομμάτι μιας (επίσης σχιζοφρενούς) οικογένειας κανιβάλων, η οποία κατοικεί στη πολύπαθη αμερικάνικη περίοδο των 60s-70s, μακριά όμως από το χάος της μεγαλούπολης που κατακλύζει το δυτικό κόσμο. Γι’ αυτό και ο κανιβαλισμός τους παραμένει καλά κρυμμένος σε ένα απομονωμένο αγροτόσπιτο  της επαρχίας.

Από τη μεγαλούπολη προέρχονται και οι πέντε νέοι της ιστορίας, αναζητώντας αθώα τα αίτια της βεβήλωσης ενός οικογενειακού τάφου. Αυτό που τελικά ανακαλύπτουν είναι η ψυχική αίσθηση του αποτρόπαιου, η μετενσάρκωση ενός αγωνιώδους εφιάλτη και η λυσσασμένη αχορταγιά ενός αιματοβαμμένου αλυσοπρίονου. Είναι οι στιγμές που τα όνειρα της νιότης παύουν να ελπίζουν (έτσι ματωμένα και πετσοκομμένα όπως καταντάνε) και οι πέντε νέοι θα ξεράσουν από μέσα τους ό,τι μέχρι τότε έμοιαζε έτοιμο να ανθίσει, χωρίς να έχουν το σθένος να πιστέψουν ότι όσα ζουν μπορεί να είναι η αλήθεια. Μέχρι να νιώσουν ότι τελικά είναι, χαρίζοντας τις σάρκες τους στα νοσηρά ένστικτα της παρανοϊκής αυτής οικογένειας.

Κρανία, δόντια, σάπια κρέατα και τρίχες κυριαρχούν στα περισσότερα κάδρα του Hooper, με τα κουφάρια των ζώων και τη δυσωδία των ακρωτηριασμένων πτωμάτων να αναβλύζουν όλο τον τρόμο και τη φρίκη μιας τέτοιας πραγματικότητας. Η φρίκη φυσικά είναι επίγεια και όχι ονειρική. Κυριαρχεί στην ατμόσφαιρα και αντανακλάται στα υπέροχα πράσινα μάτια της μοναδικής επιζήσασας, Sally, η οποία λουσμένη στο αίμα απομακρύνεται από το θάνατο, με τις κραυγές, τα δάκρυα και το παρανοϊκό της γέλιο να μένουν για πάντα στο μυαλό του σοκαρισμένου θεατή. Αυτό που απομένει στο ξημέρωμα μιας καινούριας ημέρας είναι η αδηφάγα ηχώ ενός αλυσοπρίονου που δε λέει να σωπάσει κι ένας περήφανος Σχιζοφρενής, ο οποίος έχει ταπεινώσει την οποιαδήποτε έννοια σωματικής και ψυχικής ελευθερίας, με τη τραγωδία να βρίσκεται στο θάνατο της νεότητας και τον σαρκικό εξευτελισμό της. Cut!

Chris Zafeiriadis

Αφιερωμένο στη  μνήμη της υπέροχης Marilyn Burns (1949 – 2014). 

Picnic at Hanging Rock (1975)

Το μυστικό του Βράχου των Κρεμασμένων έχει την ακατάβλητη ιδιότητα να σε υπνωτίζει και να σε μεταφέρει σε ένα κόσμο, όχι τόσο διαφορετικό από τον δικό σου, αλλά τόσο ιδιαίτερα μαγευτικό, που δεν θέλεις να τελειώσει. Σαν ένα όνειρο μέσα σε όνειρο (όπως απαγγέλει μια αγγελική φωνή) δεν θα θέλεις να ξυπνήσεις από τον υπέροχο λήθαργο, δεν θα θέλεις ούτε για μια στιγμή να λύσεις το μυστήριο που περικλείει η εξαφάνιση των τριών κοριτσιών στην αυστραλιανή ύπαιθρο. Μια εξαφάνιση που μένει ανεξιχνίαστη ακόμα και μετά το φινάλε, εγείρει όμως την καρδιά και το μυαλό σε απολαύσεις, σκέψεις, και επιθυμίες, καταδικασμένες να μείνουν μετέωρες στο πέρασμα του χρόνου. Επιθυμίες που αιωρούνται ελεύθερα και ανέμελα μέσα στη αιθέρια ατμόσφαιρα της ταινίας, μέσα στα βλέμματα, τα κορμιά και τελικά το ίδιο το μυστικό του εξαφάνισης, το οποίο λαμβάνει χώρα στις 14 Φεβρουαρίου (του 1900), την ημέρα όπου ο έρωτας ως ένστικτο, ως ανάγκη και ως ηδονική ευχαρίστηση, έχει τη τιμητική του.

Ο Peter Weir ξεκινάει να αφηγείται την ιστορία δίνοντας έμφαση στις υπέροχες μορφές των κοριτσιών οι οποίες δονούνται από την ανάγκη τους για ρομαντισμό, ποίηση και έρωτα, παραμένουν όμως εγκλωβισμένες στα στενά όρια (φυσικά και πνευματικά) της πειθαρχίας και της αυστηρότητας του καταπιεστικού κολλεγίου στο οποίο ανήκουν. Μέχρι την ημέρα της επίσκεψής τους στο Βράχο, οποίος δεν αποτελεί μονάχα αγέρωχο μνημείο θαυμασμού αλλά και θεϊκό (υπό συνθήκες, φαλλικό) είδωλο και έτσι αιωνόβιος, πανύψηλος και ηφαιστιογενής (σαν την ερωτική επιθυμία) όπως είναι, εκπληρώνει την ανάγκη για διαφυγή. Μια διαφυγή που ο σκηνοθέτης παρουσιάζει πρώτα φυσικά και στη συνέχεια της χαρίζει μια ονειρική/υποσυνείδητη διάσταση, αφού ποτέ δεν της δίνει σαφή προσανατολισμό. Προσφέρει όμως πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης και ανάλυσης της ιστορίας, καταφέρνοντας τελικά να μιλήσει για τις εσώψυχες προσευχές και τα όνειρα που χάνονται σαν τους ανθρώπους στην ομίχλη, εξερευνώντας τις ρωγμές του χρόνου όπου βασιλεύει η ανάγκη της ελευθερίας του ανθρωπίνου σώματος και πνεύματος.

Με τους φυσιολατρικούς ήχους μιας μαγικής φλογέρας να αγκαλιάζει την έκσταση  της ομορφιάς και της σοφίας του γυναικείου σώματος, από το έδαφος που μας αγγίζει, έως ψηλά ψηλά τον ουρανό. 

Chris Zafeiriadis

Wake in Fright (1971)

Στην πορεία που διαγράφει η ζωή χωρίς να το αντιληφθούμε, υπάρχουν στιγμές που μέσα τους ζωντανεύει η προσδοκία της απόδρασης, μια αχαλίνωτη επιθυμία να διαφύγουμε από τις αποφάσεις τις οποίες πήραμε και με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, μας κρατάνε δεσμευμένους σε μια καθημερινότητα που γίνεται αβάσταχτη. Είναι η στιγμή, λίγο πριν γνωρίσεις ξανά τα όριά σου, όπου θα εμφανιστεί απρόσμενα μια περιπετειώδης ευκαιρία και εσύ την αρπάζεις, ελπίζοντας μονάχα να σε βγάλει κάπου διαφορετικά. Τις περισσότερες φορές ο φόβος του άγνωστου και η απώλεια της βεβαιότητας επιστρέφουν τον εγωισμό σου πίσω στις αβάσταχτες συνήθειές του. Υπάρχουν όμως και φορές όπου η επιθυμία της απόδρασης είναι τόσο ισχυρή που σου χαρίζει απλόχερα το εισιτήριο για ένα ταξίδι προς το άγνωστο που ονειρεύτηκες. Το Wake in Fright είναι μια ιδρωμένη ταινία γι’ αυτό ακριβώς το ταξίδι.

Εγκλωβισμένος στην απέραντη μοναχικότητα μιας ηλιοκαμένης και απομονωμένης Αυστραλιανής κωμόπολης, ένας νεαρός δάσκαλος επιχειρεί να αποδράσει από την τελματώδη καθημερινότητα που τον εξουσιάζει, προσπαθώντας να περάσει την άδειά του αναζητώντας κάτι το διαφορετικό. Αναζητά την ευκαιρία της απόδρασης και όταν αυτή εμφανιστεί μπροστά του την αρπάζει, μέσα από την σκόνη που βαραίνει την ιδέα του πολιτισμού, βαραίνοντας παράλληλα τα πάθη των ανθρώπων. Αυτό που τελικά ανακαλύπτει είναι ένας αχόρταγος και βάρβαρος κόσμος, ακριβώς δίπλα στο πολιτισμένο Σύδνεϋ, αρκετά μακριά όμως από τις αξίες του ίδιου του πολιτισμού. Ένας ανδροκρατούμενος κόσμος ακόρεστου αλκοολισμού και ακατάπαυστης βιαιότητας, ικανός να παρασύρει, να χειραγωγήσει και τελικά να οδηγήσει στον ευτελισμό, όσους αδυνατούν να τον κατανοήσουν, άρα και να ασπαστούν τον νιχιλισμό των αξιών του.

Όσο η ταινία του Kotcheff στέκεται κάτω από τον (α)φιλόξενο φως του Αυστραλιανού ήλιου, τόσο χάνεται βαθιά μέσα στο σκοτάδι που κατοικεί στη ζωή αποπροσανατολισμένων και αλαζόνων ανθρώπων. Ανθρώπων που περνάνε (ή καλύτερα, σπαταλάνε) τον χρόνο που τους δόθηκε σε ακατάπαυστες στιγμές κατανάλωσης μπίρας, μάταιου τζόγου και ανώφελου κυνηγιού ελεύθερων ζώων (σε μια σκηνή όπου καγκουρό θανατώνονται και σου σπαράζει την καρδιά). Έτσι ο νεαρός δάσκαλος βυθίζεται όλο και βαθύτερα μέσα σε ένα χάος, πρώτα πολιτιστικό και στη συνέχεια ψυχολογικό. Ένα χάος που βασιλεύσει, εξουσιάζοντας τις επιθυμίες, μετατρέποντας τον άνθρωπο από αξιοπρεπή και αθόρυβο πασιφιστή σε ασυγκράτητο και ανεξέλεγκτο  βιαστή ο οποίος δεν έχει τίποτα να χάσει, άρα και τίποτα να ελπίζει.  Η ταινία του Kotcheff καταγράφει ακριβώς αυτήν τη διαδρομή, διαγράφοντας μια γεωμετρική κάθοδο προς την κόλαση του ανθρώπινου εγωισμού.

Παρουσιάζοντας παράλληλα μια υπέροχη κατάδυση της καλλιεργημένης  συνείδησης στην ερημιά της ψυχικής (μας) αποκτήνωσης.

Chris Zafeiriadis

Alice Doesn't Live Here Anymore (1974)

Τη χρονιά που το μαύρο (noir) αγκάλιαζε τη Chinatown και η μαφία αναζητούσε δικαίωση στο δεύτερο μέρος του Νονού, τη χρονιά που η νομοθεσία κατέρρεε στο σεναριακό παροξυσμό του Death Wish και ο Σχιζοφρενής Δολοφόνος κατακρεουργούσε τη νεολαία με το Πριόνι του, ο Scorsese παρουσίαζε ένα εύθραυστο γυναικείο πορτραίτο και το αφιέρωνε υπογείως στον θεσμό της οικογένειας, όπως επίσης υπογείως έπραττε και ο Spielberg με το “παράνομο” Sugarland Express του. Σαράντα χρόνια μετά, ελάχιστα έχουν αλλάξει στον τρόπο με τον οποίο η πραγματικότητα αφαιρεί από την αξία, όσα ο ίδιος ο άνθρωπος δεν μπόρεσε να της αναγνωρίσει.

Για την Alice θα μπορούσε κάποιος να μιλάει για ώρες. Όχι γιατί ο χαρακτήρας της είναι τόσο μοναδικός, ούτε γιατί τα μάτια της Ellen Burstyn που την ερμηνεύει είναι τόσο υπέροχα εκφραστικά, αλλά γιατί μέσα σε αυτά μπορείς να αναγνωρίσεις ακατάβλητα χαρακτηριστικά των ανθρώπων της διπλανής πόρτας. Ανθρώπων που νόμιζαν ότι η ζωή έρχεται πάντα όπως την περιμένουμε (για να μας διαψεύσει πανηγυρικά), που πίστεψαν ότι το εφήμερο μετατρέπεται καμιά φορά σε άφθαρτο, ανθρώπων που γεύτηκαν το όνειρο αλλά δεν κατάφεραν ποτέ τους να το κατακτήσουν. Αντίθετα, αντίκρισαν την επιθυμία να σβήνει και να θυσιάζεται σε έναν αμείλικτο βωμό που λέγεται πραγματικότητα και μάλιστα με την σφραγίδα της συγκατάθεσής τους. Το όνειρο, βέβαια, όταν πιστώνεται, κρατάει το βλέμμα του καρφωμένο στο μέλλον, προσδοκώντας μια απαστράπτουσα στιγμή πραγμάτωσης, ακόμα κι όταν αυτή δεν μοιάζει να έρχεται από τον μακρινό ορίζοντα. Έχει μάθει όμως στην ελπίδα, γι’ αυτό και υπομένει.

Από τον πόθο της παιδικής ηλικίας που γέννησε η ηλιοκαμένη Καλιφόρνια στον εγκλωβισμό της ενήλικης ζωής μιας οικογένειας που χτίστηκε λάθος, η ιστορία που διηγείται ο Scorsese μοιάζει με ένα αβέβαιο road trip χωρίς πυξίδα και με ηρωίδα μια πεισματάρα γυναίκα. Μια γυναίκα που μπορεί να έχει χάσει τον προσανατολισμό της, μπορεί να έχει μάθει να συμβιβάζεται για να χαρίσει στο παιδί της όσα χρειάζεται (ένα παιδί που προσπαθεί να καταλάβει τις αιτίες αλλά δεν τα καταφέρνει), δεν έχει όμως ξεχάσει τους πόθους και τα όνειρά της. Η νεαρή Alice παντρεύεται, ονειρεύεται, χηρεύει στα τριανταπέντε και προσπαθεί να ανασυντάξει τα κομμάτια της, δεν ξεχνάει όμως όσα πρόλαβε να θυσιάσει στη μικρή πορεία της ζωής. Το τραγούδι μπορεί να μην ανήκει πλέον στην καθημερινότητά της, ανήκει όμως σε ένα όνειρο που έμεινε μετέωρο, παλεύοντας ανάμεσα στα καινούρια δεδομένα της ζωής για λίγο οξυγόνο.

Τη στιγμή που η πραγματικότητα γίνεται σαρωτική, τότε είναι και η στιγμή όπου η Alice αναζητά την ευκαιρία να αναπτύξει το τραγούδι της, το οποίο χρησιμοποιεί ως προσωπική της διέξοδο. Φορτώνει με θάρρος τον εγωισμό της και με ένα βλέμμα σχεδόν ταπεινό, περιφέρεται σε παρακμιακές καφετέριες και κακόφημα μπαρ αναζητώντας απεγνωσμένα το βήμα, την ευκαιρία που θα της χαρίσει το σθένος, τη στιγμή που το έχει περισσότερο ανάγκη. Παράλληλα στη διάρκεια της διαδρομής της, γνωρίζει και προδίδεται από δύο αρσενικά. Ο πρώτος (Harvey Keitel) φαλλοκράτης και οξύθυμος, ο δεύτερος (Kris Kristofferson) περισσότερο εγωιστής απ’ ότι μπορεί να αντέξει το ψυχολογικό φορτίο της Alice. Κανείς από τους δύο δεν φαίνεται ικανός να σηκώσει το συναισθηματικό βάρος της Alice και του ορφανού παιδιού της κι έτσι η νεαρή ονειροπόλα μένει και πάλι μόνη, με το όνειρο να πάλλεται από την ανάγκη της πραγμάτωσης δίπλα στην επιθυμία μιας οικογένειας που απλά ψάχνει την ευκαιρία να υπάρξει.

Πάνω σε αυτή την επιθυμία πατάει ο Scorsese και επάνω της χτίζει το φινάλε του ταξιδιού. Μέσω της συναισθηματικής ωρίμανσης και της αποδοχής των ευθυνών από το δεύτερο αρσενικό (που μάλλον πρόκειται για απορριπτέο χαρακτήρα), χαρίζει τελικά στην ηρωίδα του όσα πίστεψε ότι ήταν αληθινά (ακόμα και αν τελικά δεν είναι). Έτσι η ταινία μεταμορφώνεται και από μια ρεαλιστική ματιά επάνω στις αδυναμίες της δυτικής κοινωνίας να επικοινωνήσει, κλείνει τα μάτια και μετατρέπεται σε παραμύθι. Ένα ρομαντικό παραμύθι που θέλει τη μητρική αγκαλιά να χαρίζει την ασφάλεια που αναζητά το παιδί και μια αναβλύζουσα αισιοδοξία να έρχεται για να ελπίσει και χωρίς σταματημό, να σώσει οτιδήποτε αν σώζεται.

Που μεταξύ μας, υπάρχουν φορές που κάτι τέτοιο το έχουμε περισσότερο ανάγκη, μήπως και μπορέσουμε να αντέξουμε την στυγερή ορμή της πραγματικής ζωής.

Chris Zafeiriadis

Death Wish (1974)

Η κοινωνία βρίσκεται σε αναβρασμό και η Νέα Υόρκη, ως επίκεντρο του δυτικού κόσμου, φλέγεται. Με τη φλόγα της αχόρταγη και αδάμαστη να περικυκλώνει τον πολιτισμό και στη συνέχεια να υψώνεται ψηλά, μετατρέποντας ό,τι σαν κοινωνία χτίσαμε και ό,τι σαν άνθρωποι πιστέψαμε, σε στάχτη. Η ιστορία του Death Wish δεν έχει ως σκοπό να καταγράψει τον αναβρασμό, ούτε να κατακρίνει την πορεία που μας οδήγησε στα υπολείμματα μας, αλλά να μεταφέρει, έστω και επιφανειακά, τις αναθυμιάσεις ενός φθίνοντος πολιτισμού, πρώτα στο χαρτί (με την νουβέλα του Brian Garfield) και στη συνέχεια στη μεγάλη οθόνη (για τα μάτια εκείνων που την εποχή των ‘70s αντίκριζαν ευημερία και ανάπτυξη γύρω τους).

Η ταινία του Winner έχει ως αφετηρία μια αναίτια βιαιοπραγία που μετατρέπεται σε ανθρωποκτονία. Η οικογένεια του αρχιτέκτονα Paul Kersey (ένας από τους ανθρώπους που έχτισαν τον κόσμο – και πληρώθηκαν γι’ αυτό) δέχεται επίθεση από τρεις άγνωστους νεαρούς, χωρίς να έχουν σημασία τα ονόματα ούτε η κοινωνική θέση των επιτιθέμενων, με την γυναίκα να χάνει την ζωή της και την μοναχοκόρη να χάνει την δυνατότητα της οποιασδήποτε επικοινωνίας με το περιβάλλον. Μια πράξη βίας που συμβαίνει μέσα στο ίδιο το σπίτι της οικογένειας (το προσωπικό μας καταφύγιο) και κατακρίνεται από τις αρχές, οι οποίες όμως αδυνατούν να λύσουν την υπόθεση, με τους ενόχους να παραμένουν για πάντα ελεύθεροι στους δρόμους που τους γέννησαν.

Το σοκ του Kersey, είναι διπλό. Από την μια πρέπει να δεχτεί την νέα του πραγματικότητα, με την οικογένεια πλέον χαμένη και από την άλλη έρχεται αντιμέτωπος με την ανικανότητα της αστυνομίας που όσο περνάν οι μέρες, μοιάζει περισσότερο με αδιαφορία. Μια αδιαφορία που οπλίζει το μυαλό και το χέρι του πρωταγωνιστή, ο οποίος μέσα σε μια σχεδόν Carpenterική ατμόσφαιρα αδίστακτης απλοϊκότητας, μετατρέπεται από φιλήσυχος και συγκαταβατικός αστός, σε εκδικητής της νύχτας, αφαιρώντας τις ζωές εκείνων που έμαθαν να επιτίθενται χωρίς φειδώ και χωρίς διαχωρισμό στους πολίτες των συννεφιασμένων δρόμων της αμερικάνικης μεγαλούπολης.

Αναγνωριστικά βλέμματα, απειλητικά στιλέτα και πυροβολικοί κρότοι σπάνε τη σιωπή της νύχτας, χτίζοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα εκφοβισμού και θανάτου που με πάθος και λαχτάρα επιζητά ο εκδικητής. Με ένα πιστόλι στο χέρι εφοδιασμένο με τις σφαίρες της ανθρώπινης αποκάρδιωσης, ο Kersey σκοτώνει και ταυτόχρονα ενισχύει την ανικανότητα της κλινικά νεκρής/ανεφάρμοστης νομοθεσίας. Αφού δεν μπορείτε εσείς, με τους νόμους και την εξουσία να πράξετε τα δέοντα, δημιουργούμε καινούριους κανόνες, οι οποίοι μπορούν και έχουν αποτέλεσμα, ακόμα και αν αυτό είναι λαθεμένο. Έτσι γεννάται ένα (αργότερα Dexter-ικό) ηθικό ερώτημα, για μια κοινωνία που μέσα στην ανημποριά που την χαρακτηρίζει, μετατρέπει άθελά της(;) τους αγαθά έντιμους σε αποτρόπαια ανέντιμους και τους προδιατιθέμενα έκνομους σε πνευματικά (και σωματικά) νεκρούς.

Ωστόσο το Death Wish, δεν είναι ένα γεγονός αιτιολογημένης εκδίκησης αλλά μια δραματική ιστορία θυμού και απόγνωσης. Μια πράξη τιμωρίας που παράγεται από την ανάγκη της άμυνας, η οποία με τη σειρά της μετατρέπεται σε αντεπίθεση. Χωρίς να είμαστε σε θέση να δικαιολογήσουμε (ή ακόμα και να αισθανθούμε) τα γεγονότα και χωρίς ούτε για μια στιγμή να μπορούμε να αναγνωρίσουμε το δίκαιο, ή τη διαφορά της οργισμένης αντεπίθεσης από την αρχική επίθεση που δέχτηκαν τα θύματα. Το μόνο που από-μένει πριν τους σαρδόνιους τίτλους τέλους (και το υποσχόμενο χαμόγελο του Kersey) είναι η κρυφή αναγνώρισης της ευθύνης και η ανάγκη της φυγής για ένα καινούριο τόπο. Η ανάγκη να ζυγίσουμε ξανά τους εαυτούς μας, μήπως και μπορέσουμε να φυτέψουμε και πάλι την ξεριζωμένη εντιμότητα του μαραμένου μας πολιτισμού.

Chris Zafeiriadis

The Blood on Satan's Claw (1971)

Υπάρχουν κάποιες ταινίες στις οποίες δεν μπορείς να αντισταθείς. Με όποιο τρόπο και να προσπαθήσεις, αυτές θα σε ρουφήξουν μέσα τους, θα σε καταπιούνε μέχρι να μην μπορείς να ανασάνεις, μέχρι να παραδοθείς ολοσχερώς στην (αφελή, κάποιες φορές) ατμόσφαιρα στην οποία είναι παραδομένες. Τότε καταλαβαίνεις ότι έχεις κι εσύ παραδοθεί, ότι δεν μπορείς να αισθανθείς τίποτα παραπάνω από όλα όσα ήθελε ο σκηνοθέτης που τις δημιούργησε να αισθανθείς. Ή ο διάβολος, στον οποίο είναι αφιερωμένες. Το Blood on Satan’s Claw (ή Devil’s Skin, όπως είναι ο παράλληλος τίτλος του) είναι μια από αυτές τις ταινίες, την οποία άπαξ και συναντήσεις μια φορά, θα είσαι δικός της για πάντα. Θα φέρεις πλέον το σημάδι του σε κάποιο κρυμμένο σημείο του κορμιού σου, όπως ακριβώς και οι νεαροί, σατανολάτρες πρωταγωνιστές της ιστορίας.

Η ταινία του Haggard αποτελεί ιδανικό δείγμα του βρετανικού τρόμου, αναπόσπαστο κομμάτι των ταινιών που αφιερώθηκαν σε μια εποχή, δυο-τρεις αιώνες πριν από την δική μας, έχοντας ως πρωταγωνιστές είτε φανατικούς αντιπρόσωπους του κακού (δαίμονες, δράκουλες, τέρατα και μάγους) είτε τον ίδιο τον Εωσφόρο αυτοπροσώπως, μαζί με τους ορκισμένους ακολούθους του να θυσιάζουν αθώα θύματα στο όνομα της μεγαλειότητας που τον χαρακτηρίζει. Όπως ακριβώς συμβαίνει και σε αυτή την ιστορία, η οποία παίρνει ένα νεαρό κορίτσι ονόματι Angel Blake (που αναπνέει μεταξύ ουρανού και γης), και το βαφτίζει ιέρεια ενός κακού που προσπαθεί να αναδυθεί, να ζήσει και να λατρευτεί, στα στενά όρια ενός απομονωμένου χωριού της αγγλικής υπαίθρου.

Ο Haggard γνωρίζει πολύ καλά την αγγλική αυτή ύπαιθρο και την χρησιμοποιεί για να αναδείξει την γοτθική, εωσφορική μαγεία που με τόσο άκρατο μένος καταδίωκαν τέτοιου είδους, χριστιανοκρατούμενες κοινωνίες. Μια μαγεία που ξεκινάει από τα - λουσμένα στην μαυρίλα - κοράκια της αρχικής σεκάνς (τα υπέροχα αυτά πτηνά που απολαμβάνουν την μυρωδιά και την γεύση του θανάτου, χαρίζοντας την μακάβρια αύρα τους στην ταινία) και δεν εξαντλείται παρά μόνο όταν πέσουν οι φλεγόμενοι τίτλοι τέλους.

Στο ενδιάμεσο, από τα μάτια μας παρελαύνουν όλα εκείνα που κάνουν την ταινία απολαυστική: Πέτρινα σπίτια που παγώνουν και ξύλινα πατώματα που τρίζουν (όχι από φθορά, αλλά από το κακό που κατοικεί μέσα τους, περιμένοντας να αναδυθεί), σημαδεμένοι αμαρτωλοί με τα τριχωτά σημάδια κρυμμένα στα κορμιά τους, παραληρούντες αιδεσιμότατοι που κυνηγάνε φίδια στα ξεραμένα χωράφια, συντηρητικοί δικαστές που μετατρέπονται σε αχόρταγοι Witchfinder Generals, ερεθισμένοι σατανολάτρες που προσεύχονται για την παντοκρατορία του αφέντη τους, ερεθιστικές εωσφορίζουσες νύμφες με τους ερωτικά προκλητικούς χορούς τους και, μια υπέροχη σατανική τελετή, ένας τελετουργικός βιασμός του πνεύματος και ένας αιματηρός θάνατος του σώματος που λαμβάνει χώρα σε μια ερειπωμένη και κατεστραμμένη εκκλησία. Έναν τόπο που κάποτε ήταν ο οίκος του Θεού αλλά βεβηλώθηκε από το πέρασμα του χρόνου και τώρα κατοικείται από έναν Άλλο.

Βέβαια, ο Haggard ξέρει ότι όλα τα παραπάνω δεν είναι αρκετά για να μαγέψουν τον απαιτητικό θεατή, γι’ αυτό και χρησιμοποιεί με έναν αριστοτεχνικό τρόπο την ψυχεδελίζουσα μουσική του Marc Wilkinson για να χτίσει μια ντελιριακή ατμόσφαιρα, αγκαλιάζοντας όλες εκείνες τις ψυχές που δεν εξαγνίζονται, τα ξόρκια που δεν λύνονται και τις ανήσυχες φωνές που αντηχούν μέσα στα δάση, χωρίς να μπορείς να ξεχωρίσεις αν είναι αληθινές ή μέρος την καλπάζουσας φαντασίας σου.

Όμως, αν κάτι απομένει μετά το πέρας του απλοϊκού, ομολογουμένως, φινάλε (και την μεγαλοπρεπή μάχη καλού-κακού που λάμπει δια της απουσίας της), δεν είναι η απότομη επιστροφή στην πραγματικότητα που μας περιτριγυρίζει, τοποθετώντας μας μακριά από τέτοιου είδους ετεροχρονισμένα παραμύθια, αλλά η φανταστική εικόνα ενός διαβολεμένου σάτυρου να χαμογελάει σαρδόνια, αντικρίζοντας το devil’s skin που έχει κάνει δώρο σε όλους τους ανθρώπους. Εκείνο το τριχωτό κομμάτι δέρματος της ηβικής περιοχής, για το οποίο ελάχιστα λέγονται και πλείστα φαντασιώνονται, της περιοχής απ’ όπου αφυπνίζονται όλα τα πρωτόλεια ένστικτα και στην οποία γεννιούνται οι πιο όμορφες σκέψεις, και οι πιο αμαρτωλές μας επιθυμίες.

Chris Zafeiriadis

Αναπαράσταση (1970)

Η μοίρα ήθελε την Αναπαράσταση μαυρόασπρη. Χωρίς χρώματα, χωρίς φανταχτερά ανθίσματα και χωρίς τις πρόσχαρες φωνές ενός χαρούμενου τόπου. Την ήθελε μουντή, πλημμυρισμένη με την έντονη αντίθεση του λευκού με το μαύρο και τις ανθρωπόμορφες σκιές που εσωκλείονται ανάμεσά τους. Την αντίθεση μεταξύ της χαράς και του μοιρολογιού, της αγνότητας και της ατιμίας, της αθωότητας και της ενοχής, χαρακτηριστικά όλα ενός θλιμμένου τόπου που νοσεί.

Σε ένα μικρό σπίτι της ορεινής Ηπείρου, σε μια από τις τόσες φτωχικές καλύβες εκείνης της χώρας (εν μέσω δικτατορικής κατοχής και μεταπολεμικής αναδιάρθρωσης), συντελείται ένα φονικό. Ένας Έλληνας μετανάστης που επιστρέφει μετά από χρόνια στην ξενιτιά, θα νιώσει μια απάνθρωπη θηλιά να τυλίγεται στον λαιμό του και θα αφήσει την τελευταία του πνοή στον τόπο που τον γέννησε. Μια γυναίκα που τον (ξ)έχασε και ένας εραστής που ποτέ δεν έπρεπε να γνωρίσει, θα κλέψουν τη ζωή αυτού του ανθρώπου, κηδεύοντάς τον με απόλυτη μυστικότητα στην αυλή του σπιτιού του και στη συνέχεια θα έρθουν αντιμέτωποι με την ιστορία. Το έγκλημα όπως έγινε, δεν θα σου το δείξει ούτε για μια στιγμή, ο σκηνοθέτης. Θα σου δείξει όμως την αναπαράστασή του.

Για τον Αγγελόπουλο η Ελλάδα θα είναι πάντοτε ένας τόπος πονεμένος. Ένας απέραντος καμβάς πάνω στον οποίο αναπνέουν οι συμβολικοί πρωταγωνιστές του, αυτοί που πονάνε πραγματικά, προσπαθώντας να αιχμαλωτίσουν το όνειρο. Είτε αυτό είναι η αναγέννησή τους μέσα σε ένα καλύτερο (και λυτρωτικό) αύριο, είτε η μελαγχολική συνειδητοποίηση του τόπου από τον οποίο έρχονται και στον οποίο, ίσως, καταλήξουν. Όπως και στις υπόλοιπες ταινίες του σκηνοθέτη, έτσι και εδώ, σου δίνεται η δυνατότητα να κοιτάξεις πέρα από τις μαυρόασπρες εικόνες (και την επιφάνεια στην οποία κείτεται το έγκλημα) για να μπορέσεις να αποκωδικοποιήσεις, έστω ένα μέρος μόνο, του ονείρου.

Στα γκριζωπά καρέ της Αναπαράστασης ιχνογραφείται η ψυχή του Ελληνισμού που κατοικεί στα πέτρινα σπίτια και τους χωμάτινους δρόμους της φτωχικής επαρχίας. Μιας επαρχίας, απλωμένης στις ξερές πλαγιές και τα αγκαθωτά αγριόχορτα των βουνοκορφών, πνιγμένης στα λασπόνερα μιας πραγματικότητας που δεν είχε μέχρι τώρα την ευκαιρία να ανθίσει. Ή μάλλον, που την είχε, αλλά την έχασε κάπου στο ρου της ιστορίας. Μιας πραγματικότητας που κυλάει αργά και σιωπηλά, εκτεινόμενη στο πλάτος του τόπου και του χρόνου, όπως και τα περισσότερα πλάνα-σεκάνς της ταινίας. Σε αυτόν τον στερημένο θαρρείς, από ανθρώπους τόπο, με τα ρημαγμένα σπίτια και την ταπεινωμένη γη, θα ακούσεις τους γέροντες να σου μιλάνε. Θα σου μιλήσουν με φωνή τρεμάμενη και δακρυσμένη γι’ αυτά που πέρασαν και εκείνα που έρχονται, για τη μοναξιά, τη φτώχια και την εγκατάλειψη όπως την ζούνε καθημερινά, ή καλύτερα, όπως τους επέβαλε η μοίρα να την ζούνε. Για την μετανάστευση που “κέρδισε” τους περισσότερους συγχωριανούς τους, την ίδια στιγμή που η Ελλάδα τους “έχανε”. Τελικά θα σου μιλήσουν και για τον θάνατο, χωρίς καμιά (ωραίο)ποίηση.

Το έγκλημα αναπαρίσταται από ανθρώπους του νόμου (και του κουτσομπολιού), οι οποίοι πρέπει να μάθουν ποιος από τους δύο ενόχους πέρασε την θηλιά στον λαιμό του θύματος, προσπαθώντας έτσι να αντικρύσουν την λάθος αλήθεια. Για τον Αγγελόπουλο όμως, η αλήθεια είναι μια μαυροφορεμένη πραγματικότητα, η οποία κατοικεί στα ευρύτερα πλαίσια αυτού του τόπου. Η Ελένη ποτέ δεν σκότωσε τον άντρα της, αλλά ο τόπος θανάτωσε τον “ξένο” που (αυτό)εξορίστηκε. Διότι όταν αποχωρείς από έναν τόπο, χάνεις το αύριο που έρχεται. Αναπόφευκτα, σε χάνει και αυτό.

Στο αψηλάφητο έλος της Τυμφαίας συντελείται το φονικό του Κώστα Γούση, συμβολικό δείγμα των ανθρώπων που “έφυγαν” για ένα καλύτερο αύριο, αφήνοντας στον τόπο μια ανοιχτή πληγή την οποία η σκόνη κανενός χρόνου δεν μπορεί να κρύψει. Έτσι γίνεται, κάποιοι φεύγουν και χάνονται από προσώπου ελληνικής γης, ενώ κάποιοι άλλοι μένουν να φροντίσουν την Ελλάδα, με καθήκον να πορεύονται με ό,τι τους έχει απομείνει. Λίγο ψωμί, λίγο τυρί, ένα ποτήρι τσίπουρο και την αγάπη της οικογένειας που έχουν λησμονήσει. Ακόμα και αν η λησμονιά μετατρέπεται σιγά-σιγά σε σιωπηλό και αναπόφευκτο θάνατο.

Κάποιοι λένε ότι κάθε θάνατος είναι μοναδικός, διαφορετικός από τον επόμενο που θα ‘ρθει. Αφήνει όμως πάντα μια θέση κενή για την ζωή που έρχεται. Μια ζωή γεμάτη πρωταγωνιστές που δεν το βάζουν κάτω, που ακόμα και αν πονάνε, έχουν το θάρρος να ονειρεύονται. Στο χωμάτινο μνήμα του Κώστα Γούση, θα φυτευτούν (και θα ανθίσουν) κρεμμυδάκια, αντανακλώντας την μικροκαμωμένη ελπίδα (πάντα όμως, ελπίδα) ενός τόπου που έχει μάθει να ανθίζει κάτω υπό οποιεσδήποτε συνθήκες. Και τις γελαστές φωνές των παιδιών, που με τόση σοφία τοποθέτησε ο Αγγελόπουλος στο τέλος της ταινίας, να σκίζουν την σιωπή και να ακούγονται απ’ άκρη σ’ άκρη, σε ολόκληρη την επικράτεια. Σαν μικροί θεοί, έτοιμοι να επέμβουν την κατάλληλη στιγμή για να μας σώσουν, χαρίζοντάς μας το αύριο (Πότε, αλήθεια, ήταν η τελευταία φορά που άκουσες το γέλιο παιδιών έξω απ’ το παράθυρό σου;).

Και αν τελικά με ρωτήσεις, θα σου πω ότι η Αναπαράσταση δεν αναπαριστά τίποτα παραπάνω από τη νόσο κάθε χώρας που χάνει τους ανθρώπους της. Όμως ο τόπος στον οποίο αναφέρεται δεν είναι αλλοτινός. Τώρα που το παρελθόν μοιάζει να συναντάει το παρόν στην Ελλάδα του 2012, η χώρα μοιάζει να νοσεί για άλλη μια φορά. Έτσι η Αναπαράσταση γίνεται μια ταινία που την έχουμε ανάγκη, σήμερα, που η θηλιά βρίσκεται και πάλι στον λαιμό, περισσότερο από ποτέ. Και αν αφήνει κάτι για να μας διδάξει, δεν είναι η προειδοποίηση ενός (ακόμα) επικείμενου θανάτου αλλά η ανάγκη που έχουμε όλοι μας να ακούσουμε και πάλι τα παιδιά. Να τα ακούσουμε να γελάνε , να παίζουν και να τραγουδάνε, ανέμελα και ελεύθερα μέσα στις αυλές μας.

(Αφιερωμένο)

Chris Zafeiriadis

The Sugarland Express (1974)

Πριν αρχίζω να αραδιάζω τα γραφόμενά μου για το ντεμπούτο του κ.Spielberg για την μεγάλη οθόνη, θα έπρεπε ίσως να κάνω μια μικρή, πλην όμως σημαντική, εξομολόγηση: Ξεκινώντας να τοποθετώ τις διάφορες σκέψεις για το επικείμενο γραπτό μου, συνειδητοποίησα ότι αναζητούσα τα κοσμητικά εκείνα επίθετα που θα αναδείκνυαν και θα παρουσίαζαν την συγκεκριμένη ταινία σαν ένα μικρό αριστούργημα, χαμένο ίσως κάτω από την διασημότητα των ταινιών που το ακολούθησαν. Όμως πάντα αριστούργημα. Λίγο πριν ολοκληρώσω τις σκέψεις μου «θυμήθηκα» (όπως πολλάκις έχει αποδείξει η ιστορία) ότι κάποιες ταινίες δεν έχουν ανάγκη από επιχρυσωμένα επίθετα, ούτε χρειάζονται οποιουδήποτε είδους φανφαρολογίας από πολυλογάδες σαν και του λόγου μου για να αποδειχθούν σπουδαίες. Διότι πολύ απλά η σπουδαιότητα τους έγκειται σε εκείνα που δεν φαίνονται στις μπροστινές εικόνες της, αλλά σε εκείνα που πηγάζουν από την προσωπικότητα του καθενός που τις παρακολουθεί. Κάπως έτσι, το Sugarland Express έχει διαφορετική αξία για τον καθένα από εμάς, κυρίως όμως για τον διάσημο δημιουργό του. Έναν δημιουργό τον οποίο θα βρεις στις μικρές λεπτομέρειες που κάνεις δεν προσέχει και φυσικά ελάχιστη σημασία έχουν για την κριτική στην παρούσα στιγμή.

Η ταινία ξεκινάει με ένα υπέροχο πλάνο του αμερικανικού επαρχιακού αυτοκινητόδρομου, παρμένο κατευθείαν από τον εξοντωτικό Duel, με τον ήχο των βενζινοκίνητων κινητήρων να διαπερνά την ατμόσφαιρα. Κάπου εκεί, ξεπροβάλλει και η νεαρή πρωταγωνίστρια (υπέροχη η Goldie Hawn την οποία για κάποιο λόγο δεν καταφέραμε ποτέ να ερωτευτούμε στην διάρκεια της καριέρα της), με σκοπό να «κλέψει» το έτερόν της ήμισυ από ένα επαρχιακό κρατητήριο. Ως μοναδική πρόθεση των δύο, είναι να ξαναπάρουν στα χέρια τους τον δίχρονο γιό τους, τον οποίο η πρόνοια αποφάσισε να τους στερήσει. Με αυτό τον τρόπο ξεκινάει μια σκονισμένη καταδίωξη, παρόμοια με εκείνη του Duel, μόνο που εδώ ο Spielberg εισάγει για πρώτη φορά και το στοιχείο της οικογένειας (το οποίο αποκωδικοποιείται πλήρως εδώ). Έτσι, μια ιστορία που πασχίζει να αποδείξει ότι once an outlaw, always an outlaw, μετατρέπεται σε μια αγνή αφιέρωση σ’ ένα νεαρό ζευγάρι που για χάριν της οικογενειακής συνένωσης, είναι έτοιμο να αντιμετωπίσει όλη την σεριφο-βλαχιά της αμερικανικής αφέλειας. Οι δύο ανυπότακτοι νέοι επικηρύσσονται μονομιάς (κάτι σαν Bonnie και Clyde αλλά χωρίς τα εγκλήματα των τελευταίων) και όταν δεκάδες περιπολικά κυνηγάνε δύο τέτοιους μικροδραπέτες, σε κάνει να αναρωτιέσαι ποιος ασχολείται με όλους τους υπόλοιπους παράνομους αυτής της χώρας.

Βέβαια η ιστορία των δύο, αν και αληθινή, πάσχει από παντού. Δεν νοείται δηλαδή να καταδιώκεσαι από δεκάδες αντιπρόσωπους του νόμου και να θεωρείς ότι θα καταφέρεις να ζήσεις το όνειρο. Νομίζω όμως ότι έτσι αναδεικνύεται ένας ασυνήθιστος ρομαντισμός ο οποίος σιγά σιγά μοιάζει να εξαλείφεται από την καθημερινότητά μας. Ένας ρομαντισμός εμπλουτισμένος με μια soundtrack-ική φυσαρμόνικα, εφηβική ανυπομονησία και μπόλικο χιούμορ, όχι κατασκευασμένο αλλά ανόθευτο και ανεπιτήδευτο, σαν αυτό που μας χαρίζει που και που η ζωή (και στο οποίο λίγα χρόνια αργότερα θα αφιερωθούν οι περιπέτειες του μεγάλο Indy - και όχι μόνο).

Για να ολοκληρώσω: Μπορείς να ισχυριστείς ότι η ταινία στερείται καλλιτεχνικής σπουδαιότητας που θα την τοποθετήσει στο δημιουργικό πάνθεο του σκηνοθέτη (αν και τα περισσότερα πλάνα με τις παρθένες συγκρούσεις και τις φασαριόζικες ρήξεις, είμαι σίγουρος ότι τα ζηλεύουν ακόμα και σήμερα αρκετοί χολιγουντιακοί). Οφείλεις όμως να παραδεχτείς ότι μέχρι να πέσουν οι τίτλοι τέλους στο ηλιοβασιλεματικό φινάλε, η κινηματογράφηση της εκκεντρικής ιστορίας του ανυπότακτου αυτού ζευγαριού (το οποίο δεν χαρίστηκε σε κανέναν πλην του ισχυρότερου θεσμού), διαθέτει και, για να είμαστε ειλικρινείς, υπόκωφα συστήνει τα χαρακτηριστικά ενός εκ των σπουδαιότερων δημιουργών της κινηματογραφικής κουλτούρας. Γι’ αυτό και, εμμέσως, την απολαμβάνεις περισσότερο από όσο νομίζεις. Και ας μη το πιάνεις με την πρώτη.

Chris Zafeiriadis

Fascination (1979)

Για τον Jean Rollin θα ήθελα κάποια στιγμή να μιλήσω με μια εκτενή και ενδοσκοπική παρουσίαση του έργου του αλλά έχω την εντύπωση πως κάτι τέτοιο (μου) είναι πολύ δύσκολο. Έχοντας στην πλάτη του μια αρκετά πλούσια φιλμογραφία, αυτός ο άνθρωπος έχει δημιουργήσει και έχει πετύχει τόσα πολλά στο σινεμά του φανταστικού που μοιάζει σχεδόν αδύνατο να καταφέρει κάποιος μια πλήρη έκθεση της συνολικής προσφοράς του. Σήμερα όμως, μπορώ να μιλήσω για το γοητευτικό Fascination, την πρώτη ταινία του Rollin που πλησίασα και φυσικά απόλαυσα με την καρδιά μου. Ή μήπως με πλησίασε αυτή πρώτη; Αυτό ακόμα δεν μπορώ να το αποσαφηνίσω μέσα στο μυαλό μου.

Από τα πρώτα κιόλας δευτερόλεπτα αυτή η ταινία σε μαγεύει. Η μοναδικής ομορφιάς αρχική σκηνή με τις δύο «νύφες» να χορεύουνε υπό τους ήχους ενός γραμμόφωνου πάνω στην μικρή πέτρινη γέφυρα, είναι εικόνα που απολαμβάνεις για την αγγελική απλότητα και τον μουσικό μινιμαλισμό της, γνωρίζοντας ότι θα την θυμάσαι για πάντα, όσες ταινίες και αν περάσουν μπροστά από τα μάτια σου. Από εκεί και έπειτα, ξέρεις ότι το Fascination δεν πρόκειται να σε αφήσει. Θα σε σαγηνεύσει όπως σαγηνεύουν τα θύματά τους οι ταινίες του Rollin και θα σε μεθύσει όπως μεθάνε οι απέθαντοι πρωταγωνιστές του, πίνοντας και εσύ από τον ίδιο γυάλινο ποτήρι το ελιξίριο της νιότης και την ηδονής, της απόλαυσης και του θανάτου.

Η ιστορία ξεκινάει με ένα κυνηγημένο κλέφτη ο οποίος στην προσπάθειά του να ξεφύγει από τους διώκτες του (επίσης κλέφτες) καταλήγει σε μια μυστήρια και απομονωμένη έπαυλη στην οποία κατοικούν δύο όμορφες κοπέλες. Οι δύο αυτές σαγηνευτικές παρουσίες (υπέροχες μέσα στις φορεσιές τους και ακόμα πιο υπέροχες χωρίς αυτές) πλανεύουν τον νεαρό φυγά παγιδεύοντάς τον σε μια απατηλά ερωτική ατμόσφαιρα από την οποία δεν μπορεί να απελευθερωθεί. Όμως η ονειρώδης αυτή κατάσταση την οποία παρουσιάζει έξοχα (για ακόμα μια φορά) ο Rollin, δεν είναι παρά το δέλεαρ μέχρι το ρολόι να δείξει μεσάνυχτα όπου οι γυναικείες παρουσίες θα πληθύνουν και το κρυφό μυστικό της έπαυλης θα αποκαλυφθεί. Και όπως θα πρέπει να συμβαίνει σε αυτές τις ταινίες, κάποια υπέροχα πλάσματα θα σβήσουν την δίψα τους με ανθρώπινο αίμα, φόβο και τις τελευταίες, απέλπιδες κραυγές των θυμάτων τους.

Σε αυτά τα υπέροχα πλάσματα είναι αφιερωμένο Fascination και στα ερεβώδη πάθη που κρύβουν μέσα στις ψυχές τους. Λένε ότι η αγάπη κάποιων για το αίμα μπορεί να είναι πιο δυνατή από την αγάπη για το σώμα μέσα στο οποίο ρέει. Η δύναμή και η ομορφιά του φαίνονται τόσο όταν βρίσκεται μέσα στις φλέβες όσο και όταν βρίσκεται πάνω στη σάρκα, χαρίζοντάς της το κόκκινο χρώμα του. Το αίμα ως ένα από τα πιο ισχυρά σύμβολα ζωής και θανάτου (ζωής όταν κυλάει μέσα στο σώμα και θανάτου όταν καταφέρνει να δραπετεύσει από αυτό) γίνεται το υγρό τρόπαιο για τις δαντελοφορεμένες γυναίκες και ως ένα από τα βασικότερα συστατικά των ταινιών του Rollin, η αιτία των όσων διαδραματίζονται σ’ αυτή την απομονωμένη έπαυλη.

Όμως ο Rollin είναι καλλιτέχνης, γι αυτό και δεν μπερδεύει το πρόστυχο με το ερωτικό, ούτε το ανούσιο με το επιβεβλημένο. Ακόμα και οι ερωτικές σκηνές των δύο κοριτσιών, τα χάδια που ανταλλάσουνε και τα φιλιά που δίνουνε, δεν θυμίζουν φτηνό πορνό αλλά κάποιον απαγορευμένο πίνακα ζωγραφικής, φιλοτεχνημένο από ένα παθιασμένο ζωγράφο. Έναν ζωγράφο που μέσα από το πάθος του για δημιουργία, πλάθει ένα υπέροχο κολάζ ερωτικών και θανατικών σκηνών, δημιουργώντας παράλληλα μερικές από τις πιο αξέχαστες εικόνες της καριέρας του. Όπως η μαυροφορεμένη φιγούρα της ανυπέρβλητης Brigitte Lahaie (“a living painting” όπως ο σκηνοθέτης την αποκαλεί σε συνεντεύξεις του) να περιφέρεται ελεύθερη/ γυμνόστηθη με ένα τεράστιο δρεπάνι στα χέρια, κόβοντας λαιμούς, αρπάζοντας ζωές και καταδικάζοντας τις ψυχές των θυμάτων της στο αιώνιο κολαστήριο ενός άλλου κόσμου.

Το Fascination είναι γεμάτο από τέτοιες εικόνες. Εικόνες που μέσα από την ονειρική τους ατμόσφαιρα και τον πνιγηρό ερωτισμό τους, απογυμνώνουν τα σώματα των πρωταγωνιστών, απεγκλωβίζοντας ταυτόχρονα τα πιο ένοχα συναισθήματα του θεατή. Άλλωστε ο Rollin πάντοτε πίστευε ότι ένα από τα ομορφότερα πράγματα που μπορεί κάποιος να απολαύσει στη φύση είναι ένα γυμνό γυναικείο σώμα. Και δεν είχε άδικο. Την ομορφιά αυτή μας έχει χαρίσει απλόχερα εδώ, μας έχει σκλαβώσει και το μόνο που μπορώ να κάνω εγώ ως αντάλλαγμα είναι να αφιερώσω τούτο το ασήμαντο κείμενο στην μνήμη ενός εκ των σπουδαιότερων γάλλων δημιουργών της έβδομης τέχνης.

Chris Zafeiriadis

Duel (1971) - (Original "Cut")

Έχω την εντύπωση ότι πολλοί από εμάς που (θέλουμε να) παρακολουθούμε φανατικά σινεμά, έχουμε μεγαλώσει και κινηματογραφικά ωριμάσει με τις ταινίες του Spielberg. Αυτός ο άνθρωπος κατέχει μια ξεχωριστή θέση στη καρδιά μας διότι έχει την δυνατότητα να φτιάχνει σινεμά πλούσιο τόσο σε περιεχόμενο, όσο και σε οπτική. Μάλιστα, δεν μπορώ να πιστέψω πως υπάρχει κάποιος αυθεντικός κινηματογραφόφιλος εκεί έξω (επαγγελματίας κριτικός ή εραστής αυτής της τέχνης) που δεν έχει απολαύσει κάποιες από τις πιο όμορφες στιγμές του. Προσοχή όμως, χρησιμοποιώ την λέξη «απολαύσει» διότι αυτό είναι ένα δύσκολο ρήμα και κρύβει πολλά περισσότερα από πίσω, σε σύγκριση ας πούμε με το ρήμα «παρακολουθήσει» ή ακόμα και «κατανοήσει». Και η απόλαυση κύριοι, είναι από τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά αυτού του σκηνοθέτη.

Η παραπάνω εισαγωγή ίσως σε κάποιους να φαίνεται ανούσια (στους ίδιους κάποιους που φαίνονται ανούσιες και κάποιες ταινίες του Spielberg), κρύβει όμως μια παγιδευμένη αλήθεια, άρρητα συνδεδεμένη με την εν λόγω ταινία. Το Duel είναι μια σπάνια απολαυστική ταινία, όχι γιατί είναι τόσο όμορφα γυρισμένη (που είναι), αλλά γιατί καταφέρνει και μιλάει με μια διαχρονική ευκολία για τον σύγχρονο άνθρωπο, περιπαίζοντας κατά ένα τρόπο τα έμφυτα και αμετάβλητα ένστικτα επιβίωσης που υπάρχουν στον καθένα από εμάς. Μάλιστα ο Spielberg μοιάζει να προσπαθεί να εκθέσει τον ίδιο τον θεατή και την ζωή που τον έχει απορροφήσει στη μεγαλούπολή του. Όμως για να το πετύχει αυτό, he’s going to need a bigger …road. Πρέπει πρώτα να τον βγάλει από το αστικό του κέντρο και στη συνέχεια να τον τοποθετήσει στους ξεχασμένους και σκονισμένους αυτοκινητόδρομους της αμερικανικής επαρχίας. Εκεί που συντελείται το ξεγύμνωμα του πολιτισμικού του χαρακτήρα.

Ένας και μοναδικός είναι ο κεντρικός πρωταγωνιστής της ταινίας, ο οποίος για επαγγελματικούς σκοπούς, παίρνει το αυτοκίνητό του και ταξιδεύει μόνος σε μια (σχεδόν) έρημη διαδρομή, όταν κατά την διάρκεια του ταξιδιού, χωρίς να το θέλει και χωρίς να το επιδιώκει, βρίσκεται σε ένα αγώνα δρόμου και επιβίωσης (“everybody runs”), αντιμέτωπος με ένα βρώμικο φορτηγό θηρίο. Έναν giant road shark που μοιάζει «εκ γενετής» κακός, προκαλεί τον τρόμο και επιτίθεται χωρίς προφανή κίνητρο στο θύμα του. Εντάξει, αυτό το τελευταίο ήταν πολύ εύκολο να το πω οπότε το παίρνω πίσω χωρίς να κάνω τον εύλογο συσχετισμό με την άλλη υπέροχη ταινία.

Ωστόσο, μέσα στην μοναξιά του δρόμου και των voice over σκέψεων, ο τυπικός πρωταγωνιστής του Duel χάνει την μοναδικότητά του. Ένας συνηθισμένος businessman της πόλης, με το συμβολικό όνομα Man(n), γίνεται η πλέον συμβολική μορφή του αστικού άντρα. Μεγαλωμένος με bugs bunny, McDonalds και Pinocchio, με συνηθισμένο ντύσιμο, συνηθισμένο μουστάκι και συνηθισμένη οικογένεια (σε ένα γρήγορο πλάνο φαίνονται τα δύο παιδιά μπροστά στην τηλεόραση να παίζουν με τα παιχνιδορομπότ τους, ενώ πιο σωστό θα ήταν να παίζουν με πλαστικούς δεινόσαυρους για να έχει περισσότερο ενδιαφέρον), αυτός ο καθημερινός άνθρωπος βγαίνει από την καθημερινότητά του και έρχεται σε στενές επαφές με την άγνωστη απειλή . Ένας ordinary man under extraordinary circumstances, όπως ακριβώς συνέβη έξι χρόνια αργότερα σε κάποιους άλλους τυπικούς πρωταγωνιστές, μια άλλης τυπικής κωμόπολης.

Ακριβώς απέναντί του βρίσκεται το άγνωστο «κακό». Ένα βρώμικο, απολίτιστο αλλά αποφασισμένο βυτίο, έτοιμο να σκορπίσει φλόγες (καθόλου τυχαία η επιγραφή «Flammable» στο πίσω μέρος), τρομοκρατεί τον έκπληκτο αμερικανό για λόγους που ο ίδιος δεν μπορεί να καταλάβει, αποπνέοντας μονοξείδιο του άνθρακα και σκόνη την ίδια στιγμή που ο τρομοκρατημένος Mann αποπνέει ανασφάλεια και ανησυχία. Ο οδηγός τού βυτίου παραμένει αφανής, το μόνο που διακρίνεται είναι ένα αριστερό χέρι και μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε για την ανθρώπινη μορφή και νοημοσύνη του (απ’ όσο γνωρίζω μπορεί να είναι ένας badass extra terrestrial που δεν του αρέσουν τα ποδήλατα και προτιμά μεγαλύτερα και ισχυρότερα οχήματα).

Αυτή η απροσδιόριστη απειλή του βρώμικου Peterbilt χωρίς συγκεκριμένο πρόσωπο στο τιμόνι, μονομαχεί με το μικροκαμωμένο Dodge Valiant του Mann σε ένα οδικό αγώνα επιβίωσης για έναν. Όμως την φυσιογνωμία του Mann τη γνωρίζουμε. Μάλιστα η πρώτη φορά που συστήνεται το πρόσωπό του στο κοινό, είναι μέσα από τον εσωτερικό καθρέπτη του αυτοκινήτου του. Λες και προσπαθεί ο Spielberg να δείξει ότι αυτός ο τυχαίος και μόνος άντρας, είναι ίσως η αντανάκλαση του ίδιου του θεατή, του κάθε σύγχρονου ανθρώπου (και αυτή είναι η έκθεσή του σε έναν κίνδυνο εκτός των ορίων που έχει κατασκευάσει για να τον προστατεύουν).

Και ο Mann χάνει τον προσανατολισμό του, έχοντας πρώτα χάσει την λογική του στην άσφαλτο. Χαρακτηριστική η σκηνή στο επαρχιακό καφέ όπου σταματάει για λίγο και τον ακούμε να χάνεται στις εξαντλημένες του σκέψεις, μη μπορώντας να σκεφτεί λογικά, ενώ βλέποντας τους πάντες γύρω του σαν υποψήφιους θύτες, καταλήγει τελικά αυτός να είναι ο απροσάρμοστος και ο διαφορετικός. Πλέον γίνεται φανερό ότι βρίσκεται εκτός των ορίων του πολιτισμού που γνωρίζει, χωρίς μάλιστα να μπορεί να δεχτεί βοήθεια από κανέναν. Και γι αυτό είναι αποφασισμένος να παλέψει.

Ολική επαναφορά στα πρωτόγονα ένστικτα για τον πρωταγωνιστή, ο οποίος επαναπροσδιορίζει τον εαυτό του και γνωρίζει έναν άλλο Mann, εκείνον που μπορεί να αγωνιστεί, μπορεί να φτάσει στα άκρα, μπορεί ακόμα και να σκοτώσει αν χρειαστεί. Σε ένα υπέροχα κινηματογραφημένο και υπέροχα αγωνιώδες φινάλε ο Spielberg θα ολοκληρώσει τη σύγκρουση των δύο μονομάχων, φτάνοντας τον συμβολικό πρωταγωνιστή κυριολεκτικά στα άκρα, απολαμβάνοντας παράλληλα την φανέρωση της αληθινής του ταυτότητας. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο διασκεδαστικό από την κατάρρευση του καμουφλάζ που έχτισε ο σύγχρονος άνθρωπος για να καλύψει την πρωτόγονη και ζωώδη φύση που κρύβει μέσα του. Ο αγώνας έχει ολοκληρωθεί και ο νικητής στέκεται μόνος ατενίζοντας το κενό που έχει απομείνει, έχοντας πια συνειδητοποιήσει ότι είναι αναπόσπαστο κομμάτι ενός άγνωστου και παρανοϊκού κόσμου. Τώρα όμως όλα έχουν τελειώσει, όλα έχουν αλλάξει και κατά ένα περίεργο τρόπο, όλα παραμένουν τα ίδια. Όπως ένα όμορφο ηλιοβασίλεμα που χάνεται στην υπέροχη θέα ενός ανεξάντλητου ορίζοντα. Επιστροφή στη ζούγκλα.

Chris Zafeiriadis

Duel (1971)

I have the impression that many of us who are (or wannabe) avid film-goers have, not only grown up, but also cinematically matured with Spielberg’s films. This man possesses a well-earned special place in our hearts, as he is capable of making cinema rich in both content and visuals. For that matter, I find it hard to believe that there is someone out there who would call himself a true cineaste (be it a professional critic or an amateur of this art) and has not relished in some of Spielberg’s finest moments. But beware, I use the word “relished” on purpose, conscious of it being a difficult verb that connotes a lot more, in contrast to say “watched” or even “comprehended”. And relishing, ladies and gentlemen is one of the distinctive traits of this particular director.

The introductory remarks above may sound insipid (to the same people who think that some of Spielberg’s films may be insipid), yet in them lies a trapped truth, inextricably linked with the film in question. Duel is a film of rare pleasures, not so much for its elegant shooting (true as that may be), but for being able to talk about the modern man with timeless ease, and in its way mock the innate and immutable survival instincts within each one of us. As a matter of fact, Spielberg seeks to expose the viewer himself, and the way his life has been absorbed by the big bad city. But for this to be achieved, he’s going to need a... bigger road. He must first of all get him out of the urban centre and place him in the forgotten dusty roads of the American wasteland. There he will undergo a violent cultural stripping.

The film features a one and only central character, on the road for a business trip. He travels alone in an almost deserted highway, and during that trip, and without either wanting it or having sought it, he finds himself in a race of survival (“everybody runs”), face to face with a mammoth dirty truck. A giant road shark, who seems to be the ultimate-born baddy, terrifies and attacks his victim without obvious motivation. All right... the last bit was a bit too easy, so I take it back without wanting to push further the obvious reference to that other glorious movie.

Amidst the loneliness of the road and in the middle of voice-over thoughts, Duel’s typical protagonist looses his singularity. He is a common city businessman, with the name Man(n), thus becoming the ultimate symbol of the urban man. Raised with Bugs Bunny, McDonalds and Pinocchio, with the regular business apparel, the regulation moustache, and the quotidian family life (in a passing shot we can see his two children in front of the TV set playing with their toy-robots, whereas it might have been more apt to have them play with their toy-dinosaurs), this every-day man escapes his everydayness and comes in close encounter with an alien threat. An ordinary man under extraordinary circumstances, just how it would be six years later with some other typical guy from another average county town.

Across him lies an unknown “evil”. A dirty, rough but ready fuel truck, ready to shoot flames (as the sign “Flammable” on its back aptly reminds), horrifies the astounded American for reasons beyond his comprehension. It breathes carbon monoxide and dust at the same time as the terrified Mann reeks of insecurity and anxiety. The truck’s driver remains invisible, with only his left arm on show, and we can only speculate on his human form and mind (for all we know, he can be a badass extraterrestrial who hates bikes and goes for jumbo power-vehicles).

The dirty Peterbitt, an indeterminate threat with a faceless driver, duels with Mann’s relatively petit Dodge Valiant in a road race for survival, where a single man will prevail. But Mann’s face is familiar, having introduced himself to the audience through a shot in his rear-view mirror, in the beginning of the film. It is as if Spielberg is trying to show that this average Mann is the reflection of the viewer himself, of any modern average man (and that this duel is his exposure to a danger out of the boundaries he has build for his self-protection).

And as Mann loses his sense of direction, his senses have already been lost on the road. In a characteristic scene Mann stops at a small-town cafe and he is pictured lost in his exhausted ramblings, unable to think straight. Everyone around him seems a potential perpetrator, but in the end the abnormal and suspicious behaviour is his. It is obvious by that stage that he has reached beyond the bounds of the world familiar to him, unable to seek help, and therefore determined to withstand.

Total recall of the basic instincts for the protagonist, who redefines himself and gets acquainted with another Mann; he who can fight, push his limits and kill if he must. In a beautifully shot and marvellously suspenseful finale, Spielberg will bring the duel to a close, taking his symbolic protagonist literary to the edge and at the same time relishing in the revelation of his true identity. It seems that nothing is more entertaining than the collapse of the elaborate camouflage that man has built for concealing his primal and animal-like nature. The race is over with the winner looking out into the void and realising that he is an inextricable part of this unfamiliar and paranoid world. But everything is over, and everything has changed for everything to stay the same. Like a spectacular sunset, lost in the magnificent view of an infinite horizon. Return to the jungle.

Chris Zafeiriadis

Translation by (the mighty) Sylvia Karastathi

The Last House on the Left (1972)

Η αλήθεια είναι ότι ελάχιστοι υπάρχουν πλέον που να εκτιμούν και να διασκεδάζουν παρακολουθώντας το Τελευταίο Σπίτι Αριστερά, κινηματογραφικό ντεμπούτο του απρεπή, θα έλεγε κανείς, Craven. Και αυτό διότι για να φτάσεις στο σημείο να ψάξεις και να ασχοληθείς με τέτοιου είδους ταινίες, θα πρέπει πρώτα να παρακάμψεις την εποχή που ζούμε, μια εποχή υπερφλύαρης διαφήμισης και υπερπροσφοράς της κινηματογραφικής βιομηχανίας, πράγμα σχεδόν αδύνατο, μιας και η ποσότητα των παραγωγών παραμένει τεράστια αλλά και οι ποιότητα πολλών εξ αυτών είναι αρκετά υψηλή. Όποτε και η κινηματογραφική αξία του Σπιτιού μετατρέπεται σιγά σιγά σε μια καθαρά ιστορική πληροφορία, εδραιώνοντας μια (υποβαθμισμένη κατά τον γράφοντα) θέση στις λίστες των αμερικάνικων exploitation και των κακόφημων, βίαιων και φτηνών ταινιών . Είναι όμως το Τελευταίο Σπίτι Αριστερά τόσο «μικρό» ώστε να χαθεί στη λήθη, ξεχασμένο σε σκονισμένα ράφια και αραχνιασμένες γωνίες? Η απάντηση είναι - καθαρά και αμετάφραστα – όχι.

Χωρίς να έχει τα χρήματα, αλλά ούτε και την εμπειρία που θα ήθελε και με παραγωγό/ συνεργάτη του τον Sean S. Cunningham (ο οποίος αργότερα θα ληστέψει τον τρισμέγιστο Bava για να πουλήσει μούρη με το Friday the 13th), o Craven αρπάζει την ιδέα του σεναρίου από το Jungfrukällan του Bergman αφήνοντας έξω όλη την ποιητική αύρα του αυθεντικού και προσαρμόζοντάς το στην Αμερικάνικη αγορά, παρουσιάζει ένα ντελίριο βίας, ασχήμιας και δυσωδίας, που όμοιό του δύσκολα μπορούσες να δεις εκείνη την εποχή (ήταν δυο χρόνια αργότερα όταν ο Hooper έφτιαξε το δικό το σχιζοφρενικό αριστούργημα και διαμέλισε …τους πάντες, ενώ ο Gordon Lewis ήταν too trashy για να εκτιμηθεί αναλόγως).

Ωστόσο, η ηθική της δικαιολογημένης (ή μη) βίας είναι απλά το πρόσχημα για τον Craven (το ίδιο πρόσχημα που χρησιμοποίησε και στο επόμενο The Hills Have Eyes – αλλά εκείνο είναι μια άλλη ιστορία), ο οποίος εδώ προσπαθεί όσο μπορεί περισσότερο να κάνει το όνομά του γνωστό σοκάροντας το ανυποψίαστο κοινό, χωρίς να το γεμίζει με τους προβληματισμούς ενός νέου και σκεπτόμενου καλλιτέχνη. Όμως κάτω από την προφανή και άκρατη σωματική και ψυχολογική βία στην οποία στέκονται οι περισσότεροι, αναβλύζει μια έντονα κοινωνική, αλλά κυρίως πολιτική, σχεδόν αναρχική, διάθεση σχολιασμού και κατάδειξης τόσο των ανθρώπων της δύσης και του κοινωνικού συστήματος το οποίο υπηρετούν, όσο και της ίδιας της (όχι και τόσο αθώας) ανθρώπινης φύσης τους. Ένας σχολιασμός που σήμερα μοιάζει περισσότερο επίκαιρος και εύστοχος από τότε και που δυστυχώς επαληθεύεται με τραγικά τρομακτικούς ρυθμούς.

Η ιστορία των “κακών” που δελεάζουν, απαγάγουν, βιάζουν και τελικά σκοτώνουν τις δύο κοπέλες, η μία με το όνομα Μαίρη (ποτέ δεν είναι τυχαία η επιλογή αυτού του ονόματος) και στη συνέχεια πέφτουν άθελά τους στο σπίτι των ανυποψίαστων γονιών της, είναι χωρισμένη σε δυο μέρη, δυο διαφορετικοί σχολιασμοί, που όμως έχουν κοινή βάση, κοινή διαμόρφωση και φυσικά, κοινό αποτέλεσμα, την εμφυτευτικά καλλιεργήσιμη και ευκόλως εκφραζόμενη ανθρώπινη βία, όπως αυτή εξελίχθηκε και προσαρμόστηκε με τον κοινωνικό άνθρωπο του σήμερα.

Από την μία έχεις το αδιάλλακτο κοινωνικό σύστημα του νέου δυτικού πολιτισμού το οποίο μέσα από την αδιαλλαξία του, πρώτα δημιουργεί ανθρώπους κτήνη (ληστές, ναρκομανείς, βιαστές, μικρόψυχους δολοφόνους και περιπλανώμενους απόκληρους, όλα σε ένα) και στη συνέχεια μέσα από την επιδεικτικά ανεπαρκή λειτουργία του (οι σερίφηδες παρουσιάζονται ως αδαείς, χαζοχαρούμενοι υπαλληλίσκοι οι οποίοι προσπερνάνε τους δολοφόνους χωρίς να τους αντιληφθούν καν) αδυνατεί να τους αναγνωρίσει και κατά συνέπεια να τους περιορίσει, αφήνοντας την αχαλίνωτη βία (τους) να ανα-παραχθεί με περίσσια ευκολία και με αποδέκτες - τις περισσότερες φορές - τα λιγότερο υποψιασμένα, ανύποπτα θύματα.

Από την άλλη υπάρχει μια ευπρεπής καλόβουλη οικογένεια, η οποία ακμάζουσα και ασφαλής όπως είναι μέσα από το καμουφλάζ της αστικής ηρεμίας, απολαμβάνει όλα όσα έχει δημιουργήσει και κατέχει, που όταν όμως βρεθεί αντιμέτωπη με τους βιαστές της αταραξίας της, παρουσιάζει ένα καλά κρυμμένο (αλλά τελικά υπάρχον) πρόσωπο, μια αντεστραμμένη συμπεριφορά που δεν διαφέρει από αυτή των προαναφερθέντων «κακών», ούτε σε μανία, ούτε σε αποτελέσματα (άλλωστε όλοι στο ίδιο σύστημα ανήκουν). Σε αντίθεση με το σουηδικό αριστούργημα, εδώ δεν υπάρχει απόγνωση στα μάτια των γονιών, ούτε μετάνοια για τις πράξεις που ακολουθούν, μόνο εκδικητικό μίσος, αποτέλεσμα μιας απροσδιόριστης αλλά συσσωρευμένης οργής.

Μια οργή η οποία διέπει τους περισσότερους χαρακτήρες της ταινίας και που μοιάζει να εξαπλώνεται και (ακόμα χειρότερα) να μετατρέπεται σε κάτι σύνηθες για τα δικά μας αστικά – και όχι μόνο – κέντρα, αποκαλύπτοντας τον τελικά αναρχικό χαρακτήρα και την εγκληματική ολιγωρία του σημερινού κόσμου, χωρίς διακρίσεις.
Περισσότερο πεσιμιστικό σε σχέση με το remake του Ηλιάδη, το Σπίτι του Craven διαφέρει αλλά κυρίως αχρηστεύει τις torture porn παραγωγές του σήμερα που σκοπό έχουν το οφθαλμόλουτρο και τον εξευτελισμό του θεάματος, κατ’ επέκταση και του θεατή, παρουσιάζοντας ένα αστικό πόλεμο βασισμένο στο ανθρώπινο ένστικτο και τον έμφυτο σαδισμό του. Βέβαια, η ευθαρσής προσέγγιση και ο ωμός ρεαλισμός συνοδεύονται από ένα σφοδρό και δηλωτικό σαρκασμό που αποπνέει ένα τέτοιο φιλμ το οποίο τοποθετεί τα πάντα κάτω από ένα σύμβολο τόσο μεγάλο και ισχυρό όσο και η πίστη μας στην ανθρωπότητα, το σύμβολο μιας γενιάς, όχι της Αμερικής αλλά ολόκληρου του προοδευμένου κόσμου. Ένα μενταγιόν με το σύμβολο της ειρήνης. Καλλιτεχνική ειρωνεία ή ειρωνική πραγματικότητα, όπως και να το πάρεις, the road leads to nowhere που λέει και το τραγούδι…

Chris Zafeiriadis

L'innocente - The Innocent (1976)

“La case disabitate soffrono
Deperiscono prima del tempo”

Είναι λίγο πριν το τελευταίο μισάωρο της ταινίας όταν ο αθώος - μεγαλοπρεπής και αδιαμφισβήτητος όπως είναι - κάνει την βροντερή εμφάνισή του, εδραιώνοντας την θέση του και διεκδικώντας όλα εκείνα που δικαιωματικά του ανήκουν. Και είναι στα αμέσως επόμενα λεπτά όταν συνειδητοποιείς ότι ό χαρακτήρας αυτός ελάχιστη σχέση έχει με τον κόσμο τον οποίο αντικρίζει, κατέχει όμως την ακατάβλητη ιδιότητα τόσο να τον αναταράξει όσο και να του επιβάλει την δικαιωματική (αυτό)τιμωρία του. Ο αθώος έχει μόλις εισβάλει σε έναν κόσμο ανέτοιμο να τον υποδεχτεί.

Αυτός ο κόσμος είναι του Tullio, της γυναίκας του Giuliana και όλων εκείνων που τους περιβάλλουν. Και είναι τόσο υπέροχος ο τρόπος με τον οποίο ο Visconti μας τους παρουσιάζει. Ευφυείς, σπουδαγμένοι, πολυταξιδεμένοι και πάντα γυαλισμένοι. Πρεσβύτεροι όλοι τους μιας κοινωνίας εχόντων και κατεχόντων. Ένας μεγαλοαστικός παράδεισος, μια πασαρέλα καλοντυμένων καλοφαγάδων και γυαλισμένων κυριών με ακριβά φορέματα και λευκά δαντελωτά γάντια. Άνθρωποι που αρέσκονται στο να ακούνε Mozart, Schubert και Liszt, πίνοντας παράλληλα ακριβά liqueurs και μυρίζοντας τα αρώματα των λουλουδιών. Φινετσάτοι όλοι τους, (αυτό)τοποθετούνται άνωθεν των πιο καθημερινών ανθρώπων, οι οποίοι βέβαια έχουν μάθει να αγνοούν την αψεγάδιαστη αυτή κοινωνία. Εσείς στον κόσμο σας και αφήστε εμάς στην ησυχία μας.

Φυσικά δεν τους ανήκει αυτός ο κόσμος αλλά αυτοί ανήκουν σε αυτόν, εξυπηρετώντας συμφέροντα και υπακούοντας σε κανόνες που οι ίδιοι έχουν θέσει. Μια «πνευματικά ελεύθερη» πραγματικότητα έτοιμη να ανταλλάξει ψυχή με νιότη, μια κοινωνία που όμως έχει μάθει να εκφράζεται με αυστηρούς επικοινωνιακούς κώδικες και γι αυτό φθονεί την χαμένη ελευθερία της. Διότι κάτω από την φαντεζί πολυτέλεια και την επιδεικνύουσα φινέτσα, τα λουσάτα φορέματα και τα λαμπερά κοσμήματα, αυτοί οι άνθρωποι παραμένουν δέσμιοι των παθών και της αέναης αυτοεξορίας τους, ανήμποροι όχι να αντιδράσουν (αυτό το κάνουν με περίσσια άνεση) αλλά να κατανοήσουν και να παραδεχτούν τα οποιαδήποτε σφάλματά που τους βαραίνουν. Και τελικά να (αυτό)συγχωρεθούν.

Και μόνο στην είδηση του ερχομού του αθώου, οι ισορροπίες αυτού του κόσμου κλονίζονται. Διότι ο αθώος έχει την δυνατότητα να αναδεικνύει όλη την ομορφιά αλλά και όλη την ασχήμια αυτών με των οποίων έρχεται σε επαφή. Έλκει την τρυφερότητα αυτών που τον αγαπάνε και το μίσος αυτών που τον απεχθάνονται. Και τα δέχεται. Και τα μεγεθύνει. Ο αθώος αμφισβητεί και αμφισβητείται. Δεν κρίνει, έρχεται όμως αντιμέτωπος με όλους εκείνους που απειλεί να καταστρέψει με την παρουσία του και μόνο. Πρώτος και καλύτερος ο Tullio. Εγωιστής, φιλόδοξος, δεσποτικός, αυτός ο ερασιτέχνης ξιφομάχος που δεν έχει μάθει να χάνει, άθεος και περήφανος για τα πιστεύω του, έρχεται αντιμέτωπος πρώτα με τον αθώο και μετά με τον ίδιο τον αλαζονικό εαυτό του, ζώντας παράλληλα στα πρόθυρα της μεγαλύτερης ήττας της ζωής του. Κρίνει όμως και πράττει.

Λένε ότι τα παιδιά ανήκουν σε αυτόν που τα μεγαλώνει, τα συναισθήματα σε αυτόν που τα βιώνει και οι τιμωρίες σε αυτόν που τις αξίζει. Όμως δεκαέξι χρόνια πριν, ο Rocco είχε εξομολογηθεί στα αδέρφια του ότι δεν πίστευε στην δικαιοσύνη των ανθρώπων και μάλλον είχε δίκιο. Ο αθώος θα σηκώσει στις πλάτες του όλο το βάρος αυτού του κόσμου, θα κουβαλήσει τον σταυρό κάποιου άλλου και τελικά θα σταυρωθεί για αμαρτίες και λάθη που ποτέ δεν έκανε. Χωρίς αντίσταση και χωρίς διαμαρτυρία. Επιδεικνύει έτσι το μεγαλείο του και μας αποδεικνύει ότι τα ακατοίκητα (από συναισθήματα) σπίτια (άνθρωποι) φθείρονται πολύ πιο γρήγορα από αυτό που η φύση έχει ορίσει για όλους μας. Ακόμα και αν από έξω φαίνονται πεντακάθαρα και καλοδιατηρημένα.

Ο αθώος εκμεταλλεύεται την καλλιτεχνική έκφραση του δημιουργού Visconti για να μιλήσει για εκείνα που εθελοτυφλικά αγνοούμε και σαν αντάλλαγμα τού χαρίζει το ιδανικό φινάλε καριέρας, εξιδανικεύοντας – δικαίως – το πέσιμο μιας κινηματογραφικά βαρυσήμαντης αυλαίας. Καταδεικνύει την νοσηρότητα αλλά και την αλήθεια ενός δεοντολογικά ένοχου κόσμο και αποκωδικοποιώντας ένα μέρος της ανθρώπινης ψυχής και της αβύσσου που κρύβει μέσα της, καταφέρνει και εκθέτει άπαντες αμαρτωλούς, αποκαλύπτοντας την εξαιρετικά υπέρμετρη απόσταση που υπάρχει ανάμεσα σε εμάς και την από καιρό χαμένη μας αθωότητα. Κανένα συγχωροχάρτι πλέον…

Chris Zafeiriadis

The Missouri Breaks (1976)

Πολύ σοφά και μεθοδικά, ο Arthur Penn ξεκινά την ιστορία του με έναν απαγχονισμό. Έναν άδοξο απαγχονισμό ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τον ευπρεπή καλλωπισμό του (ανεπαρκούς) κοινού που τον παρακολουθεί, καθώς επίσης και με το καταπράσινο υπαίθριο χώρο που τον περιβάλει. Έναν απαγχονισμό ο οποίος τελείται υπό τις διαταγές του αφέντη Νόμου και που υπό την δικαιολογία του “αναγκαίου παραδειγματισμού” καταλήγει τελικά σε ένα one man show για λίγους. Δεν έχει σημασία που ο απαγχονισμένος δεν είχε την ευκαιρία της απολογίας, ούτε καν μιας κανονικής δίκης. Σημασία έχει που ο Νόμος έκανε το “αναγκαίο” καθήκον του.

Το παραπάνω γεγονός αποτελεί αφετηρία για γεγονότα δευτερεύουσας σημασίας, σκοπός των οποίων δεν είναι η δημιουργία ενός, συμβατικού για τα δεδομένα του είδους, γουέστερν (ή «ουέστερν», όπως αποκαλείται από τους ημιακαδημαϊκούς), αλλά η ελεύθερη αποτύπωση μιας συγκεκριμένης εποχής, άρρητα συνδεδεμένης με την αμερικάνικη ιστορία (άλλωστε ο Penn δεν χρειαζόταν (πια) να αποδείξει τις γνώσεις του επί του θέματος).

Μια συμμορία από αλογοκλέφτες, ληστές, μακρυχέρηδες και ονειροπόλους παρανόμους, με αρχηγό τον Tom Logan (Nickolson), όλοι τους φίλοι και “συνεργάτες” του εκλιπόντος, αποφασίζει να μετακομίσει στο επίκεντρο των γεγονότων και να λάβει δραστικά μέτρα. Για να καμουφλαριστούν σε απλούς πολίτες δε, μέχρι και φάρμα αγοράζουν. Ένα ταπεινό αγρόκτημα το οποίο καταφέρνουν να φροντίσουν κιόλας (πετυχημένο σχόλιο για την προκοπή και τη φιλοπονία τους). Από την άλλη, στο τοπίο καταφθάνει ο Robert Clayton (Brando), ένας «ρυθμιστής» όπως αυτοαποκαλείται, που με την εύνοια του νόμου, έχει έρθει για να “ρυθμίσει” την κατάσταση, εξαλείφοντας οποιαδήποτε απειλή από την περιοχή.

Όλο το παραπάνω θα μπορούσε να είναι η υπόθεση ενός υπέροχα κλασικού γουέστερν, όπως το μάθαμε στα 40ς και τα 50ς από τους κλασικούς του είδους. Αλλά δεν είναι. Διότι, όπως αναφέρω παραπάνω, αυτά είναι γεγονότα δευτερεύουσας σημασίας. Η ουσία κρύβεται στην εν-τάση αντιπαραβολή πίσω από τους δύο κεντρικούς πρωταγωνιστές και όλα όσα αυτοί πρεσβεύουν.

Από την μία ένας άνθρωπος που (τελικά) ανακαλύπτει ότι ευχαριστιέται να τριγυρίζει στη φάρμα και να περιποιείται το παρτέρι του, έτοιμος να ερωτευτεί και να ζήσει ήρεμα και πολιτισμένα, μακριά από τις βαρβαρότητες που τόσο αγάπησε. Από την άλλη ο “regulator” χαμίνι, ένας φυγάς και αυτός (η χαίτη του δεν είναι τυχαία), ο οποίος βρήκε την εκφραστική του ελευθερία στα πλαίσια του νόμου. Δεν έχει σημασία που πολλές φορές μιλάνε το λάσο και η καραμπίνα του για αυτόν. Οι ρόλοι του καλού και του κακού αντιστρέφονται, οι έννοιες του σωστού και λάθους παύουν να υφίστανται Τις βίαιες ατάκες των δύο πολλοί ζήλεψαν, όχι τόσο για τις “λέξεις”, αλλά για το ύφος, την οξύτητα, την ειρωνεία και τον σαρκασμό τους.

Ο Penn χτίζει τους χαρακτήρες πρωτίστως σαν ανθρώπους (ξεκινώντας από τον άτυχο απαγχονισμένο) και μετά σαν οτιδήποτε άλλο, αφήνοντας χώρο σε αυτούς τους δύο τιτάνες του κινηματογράφου ελεύθερους να ξεδιπλωθούν «όπως μόνο αυτοί ξέρουν» (όπως θα έλεγε και ένας φίλος από τα παλιά). Και εν τέλει δημιουργεί χαρακτήρες οι οποίοι μοιάζουν πιο επικίνδυνοι χωρίς τα πιστόλια τους, παρά με αυτά.

Οι «Φυγάδες του Missouri» δεν ντρέπονται για τα εγκλήματά τους, είναι περήφανοι για αυτά και μάλιστα ζητάνε να τους αναγνωριστούνε κιόλας. Κάθε τους πράξη τους χαρακτηρίζει. Χαίρονται σαν παιδιά με κάθε τους μικρό ή μεγάλο “κατόρθωμα”. Μπορεί να έχουν χίλιους λόγους να καταφύγουν στη παρανομία, αλλά δεν είναι μίζεροι. Πάνω απ ΄όλα είναι άνθρωποι. Απλά δυσκολεύονται να προσαρμοστούνε στο σήμερα. Στους νόμους του τότε. Στους νόμους που θέσπισαν οι παλιότεροι του είδους όπως ο Ford, ο Hawks, ο Mann και τόσοι άλλοι.

Κλέφτης είναι αυτός που παίρνει κάτι που δεν του ανήκει. Οι «Φυγάδες του Missouri» δεν θεωρούν τους εαυτούς τους κλέφτες διότι παλεύουν για την ελευθερία τους. Αυτή η ελευθερία πηγάζει πρώτα από τον Penn και στη συνέχεια μεταδίδεται και στους πρωταγωνιστές του. Και είναι απόφασή του αυτό. Γιαυτό και οι δικοί του φυγάδες στήνουν τη δική τους φιλελεύθερη γιορτή, χωρίς να ρωτήσουν “τι και πως”, χωρίς να αντιγράφουν και κυρίως, χωρίς να νοιάζονται. Και από ανόητες λογοκλοπές χωρίς μέτρο και ουσία, προτιμώ να αναλώνομαι σε ελεύθερες μεταφράσεις ιδεών και αξιών. Ξανά.

Chris Zafeiriadis

Badlands (1973)

“Dramatization of the Starkweather-Fugate killing spree of the 1950's, in which a teenage girl and her twenty-something boyfriend slaughtered her family and several others in the Dakota badlands.”

Τα αληθινά εγκλήματα λειτουργούν πάντα σαν ένας ισχυρός μαγνήτης, ανθεκτικός στον χρόνο(χώρο) ο οποίος μέσα από την ακατάβλητη έλξη του καταφέρνει και εμπνέει σεναριογράφους, σκηνοθέτες και παραγωγούς, καταλήγοντας τελικά, τις περισσότερες φορές, σε μεγάλα blockbusters, αναλώσιμα είδωλα και περήφανους αιθουσάρχες. Αρκετές δε από τις φορές αυτές, ανοίγει και τον δρόμο προς μεγάλες βραβεύσεις, εμπορικότητα και αναγνώριση , χαρίζοντας έτσι απλόχερα μια άτυπη διαχρονικότητα, τόσο στο «προϊόν» όσο και στους συντελεστές παραγωγής του.

Ακόμα και αν ο Terrence Malick δεν αναγνωριστεί ποτέ ως ένας από τους πιο διαχρονικούς και καλύτερους αφηγητές που πέρασαν ποτέ (που όμως είναι), το Badlands θα στέκεται πάντοτε ανάμεσα στα διαμάντια μιας περασμένης χρυσής δεκαετίας (70ς), δίπλα σε τόσα αριστουργήματα του τότε, που όπως και εκείνα έτσι και αυτό, μεγάλωσε γενιές cinefil, επηρέασε και έθρεψε χιλιάδες ανθρώπους της κινηματογραφικής βιομηχανίας (ρωτήσετε τον Tarantino να σας πει γι αυτό).


Εντυπωσιακό σαν ντεμπούτο και διαφοροποιημένο από τις κοινές εγκληματικές ιστορίες, ο Malick παίρνει την (αληθινή) ιστορία δύο νεαρών outlaws, οι οποίοι χωρίς να καταλαβαίνουν σε απόλυτο βαθμό τις πράξεις τους, και χωρίς να έχουν πλήρη επίγνωση των «πιστεύω» τους, εγκληματούν χωρίς δεύτερη σκέψη και ζούνε – έστω για λίγο - την ελευθερία που ονειρεύτηκαν. Μαζί, απορρίπτουν την κοινωνία του πολιτισμένου (μας) κόσμου και αφού τον ρημάξουν και εξωτερικεύσουν όλη την πίεση που τους δημιουργεί, επιστρέφουν σε έναν πρωτόγονο τρόπο ζωής, στην καρδιά της μητέρας φύσης.

Από την “boy-meets-girl” αθώα γνωριμία τους στον εφηβικό έρωτά τους και από τις αφελείς και απλοϊκές σκέψεις τους στον τραγικό μαρασμό τους, η ιστορία δεν αναλώνεται στα γεγονότα πριν, μετά ή κατά την διάρκεια της δράση τους. Άντ’ αυτού, εστιάζει στον χαρακτήρα και την προσωπικότητα δύο ανθρώπων οι οποίοι little by little ερωτεύτηκαν και προσπάθησαν να ζήσουν το δικό τους παραμύθι, όπως το είχαν πλάσει στην ανώριμη αλλά και άδολη φαντασία τους, ο καθένας τους ξεχωριστά.

Ωστόσο η διαφορετικότητα (ιδιαιτερότητα) του film έγκειται στον τρόπο με τον οποίο ο Mallick χειρίζεται την ιστορία. Μη θέλοντας να παρουσιάσει τα αίτια των πράξεών και τον αντίκτυπο που είχαν στους γύρωθεν, δίνει έμφαση περισσότερο στη σχέση των δύο, τις σκέψεις που αυτοί κάνουν και τρόπο με τον οποίο βλέπουν και αντιμετωπίζουν τον κόσμο και, κατ’ επέκταση, την ίδια τη ζωή. Χρησιμοποιώντας δε τον ακραιφνή ρομαντισμό της αφήγησης δια στόματος Spacek, ξεπερνάει την απλή καταγραφή γεγονότων και σκέψεων, μελοποιώντας ουσιαστικά ένα ποίημα και μετατρέποντάς το σε μια μπαλάντα για δύο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ηθικολογεί, ούτε και, εν μέρει, να δικαιολογεί• πως θα μπορούσε άλλωστε.


Σπάνια υπάρχει καπνός χωρίς φωτιά όμως γιαυτό και το Badlands δεν είναι μόνο η κατάδειξη δύο επιπόλαιων νέων ή ο νεανικός αυθορμητισμός που οδηγεί σε αμφισβητούμενα/ λάθος αποτελέσματα (ή τραγικότητες). Είναι η απέραντη αντανάκλαση μιας ολόκληρης (και κάθε) νέας γενιάς που μπορεί να μη γνωρίζει αν έχει την δυνατότητα να αγαπήσει πραγματικά, σίγουρα όμως έχει την ανάγκη να το κάνει. Η καταγραφή μιας απέραντης κοινωνίας που (αρέσκεται στο να) δημιουργεί είδωλα μέσα από τα είδωλα και που (δυστυχώς) παρακμάζει μέσα στην (αέναη) ακμή της.

Chris Zafeiriadis